Orange is the New Black, el camino de Piper

Da igual el camino que escojas, lo importante es que si la cagas te curres otra oportunidad. Algo así viene a decir Piper Chapman, el personaje protagonista de Orange is the New Black, cuando niega un poema de Robert Frost ("Dos caminos se bifurcaban en un bosque; tomé el menos transitado y eso marcó la diferencia", ahí es nada) que algunas reclusas de la cárcel de mujeres de Litchfield conocen gracias a Oprah. En una entrevista a Entertainment Weekly, Jenji Kohan, creadora de la serie, remató con algo parecido: "Me encanta cuando la gente la caga e intenta hacerlo mejor". Es curioso cómo la guionista norteamericana ha conseguido ese tono tan buenrrollero sobre las segundas oportunidades en plena época de cabrones seriéfilos, y más con la historia carcelaria de Piper, una joven algo pija, egocéntrica y estirada que ingresa en prisión por un crimen que cometió diez años atrás. Sin caer además en mojigaterías, que Orange is the New Black puede ser tan antiheroica y perturbadora como la que más, desde los crímenes que las protagonistas cargan a sus espaldas a la evolución de Piper, que entre chascarrillos y palmadas en la espalda también tiene lo suyo de malvado egoísmo. 

Como la vida misma, vamos, que dice Jenji Kohan. "Tiendo a pensar que los dramas que son solo drama no son reales, porque la vida también es cómica", afirmó en otra entrevista a Hit Fix. De hecho, el germen de Piper Chapman son unas memorias reales, las de Piper Kerman, que pasó 13 meses en una prisión de mínima seguridad en Connecticut, en lo que fue una experiencia más pedagógica que oscura y gracias a la que conoció a muy buenas personas (además, su historia ha servido para que Kohan retome temas que ya trató en Weeds relativos a la ecuación 'mujeres + droga'). Orange is the New Black se une a ese reverso buenista y aún experimental (de Netflix tenía que ser) de la fórmula del prota capullo pero simpático, que ya da síntomas de desgaste en el cable, pero sin los extremos maniqueos o idealistas de otras ficciones (paradigma The Newsroom; incluso ésta ya empieza a dar hostias a sus íntegros protagonistas). En algunos de estos aspectos empatiza con Enlightened; en esta era televisiva es imposible identificarse con personajes que intentan hacer lo correcto a no ser que sean unos cabrones  en viaje de vuelta, como la Amy Jellicoe de la serie de HBO. 

En Orange is the New Black también tenemos completa la cuota de antiheroínas, de quienes vamos viendo sus miserias capítulo a capítulo. Los límites morales y legales quedan atrás y lo que importa es el futuro de estos olvidados (como también ocurría en Misfits; el formato delictivo da para muchos juegos sobre segundas oportunidades), que se enfrentan a lo que está por venir, por muy agridulce que sea, con positividad y algo de optimismo (¿no os recuerda esto al Wrap your troubles in dreams de Treme?). Jenji Kohan también ha hecho sitio en su serie para los 'olvidados' de la industria. El camino de Piper se cruza con el de las demás reclusas, el mosaico que interesó a la guionista en un primer momento; historias protagonizadas mujeres negras, latinas o lesbianas, colectivos que tienen cuentas pendientes con la televisión, como personajes y como actrices (al parecer se crearon nuevas líneas para intérpretes sorprendentes que no habían destacado antes). La crítica ha acabado aplaudiendo ésta y muchas otras virtudes del arriesgado proyecto de Netflix, cómo no, y suponemos que la audiencia también. De algo le tiene que servir a Kohan ser la reina del binge watching.

¿Qué House of Cards me recomienda?

"You might think that, I couldn’t possibly comment". Cualquiera diría que han pasado 23 años desde que pronunció estas palabras Ian Richardson en 1990 hasta que Kevin Spacey tomó su relevo en 2013. 23 años han pasado desde el estreno de la serie británica House of Cards hasta el debut de su remake norteamericano, un diálogo temporal que sirve casi exclusivamente para demostrar lo visionario de la ficción inglesa y el liderazgo yanqui en lo narrativo y audiovisual. Ya habló Noelia Rodríguez en Series de Bolsillo sobre el reflejo que la versión USA ha proyectado de la original, dos series que, hechas de la misma pasta, la novela de Michael Dobbs y el guión de Andrew Davies, ponen en forma un discurso idéntico, sorprendentemente teniendo en cuenta el tiempo que las separa, que difiere solo en cuestiones de formato. Ambas ficciones dramatizan la venganza de un peso pesado de la política –el conservador Francis Urquhart en la pionera y el demócrata Francis Underwood en la moderna– que, tras ser relegado de un puesto en la Administración que le fue prometido, decide dar un golpe de Estado a través de una conspiración rastrera en la que no deja compañero con cabeza. ¿El precio? La traición, el delito e incluso el asesinato.

En una época en la que aún no estamos acostumbrados del todo a la transgresión catódica sorprende que una serie de los noventa arriesgara tanto en discurso y en planteamiento audiovisual. La House of Cards británica se la jugó con un retrato cruel y despiadado, aún hoy muy actual, sobre la dinámica política; después de cada vil jugada, Francis Urquhart se dirige al espectador mirada a cámara, una maniobra imagino que revolucionaria en la televisión de la época, con la que nos acerca a la intrahistoria de su gobierno tanto como nos obliga a conectar con él a través del control y el miedo. Una estrategia que no resulta tan acertada en House of Cards USA, pues pierde parte de la frontalidad a veces grotesca de la original; la evolución de la narración norteamericana en estos años, la herencia psicoanalítica heredada de HBO que muestran todas sus ficciones de calidad, acaba por humanizar a los personajes. Urquhart es un villano clásico, de una maldad pura mucho más acojonante; Underwood es un antihéroe yanqui, del que se exploran ciertos miedos y complejos –¿y una homosexualidad soterrada?– en un capítulo 'retrospectivo' sobre su pasado como estudiante en una escuela militar.

La estilización de la versión estadounidense en la ascensión de su protagonista al poder es por otra parte un puntazo genial del equipo de producción, liderado por Beau Willimon (Los idus de marzo), otro experto del mundo político, y David Fincher: la nueva House of Cards es más disfrutable y digerible –es imposible deshacerse del extrañamiento vintage al ver la original–, pule las aristas de la británica y profundiza en los tejemanejes de la Casa Blanca. Los cuatro capítulos de la de Ian Richardson saben a poco y dejan una sensación perturbadora; los 13 de la estadounidense se recrean en ciertos aspectos sin ser menos malrolleros. Además, gana en el resto de personajes: la maquiavélica Claire Underwood (Robin Wright), a la que se retrata a base de miradas, gestos y silencios en sutiles apuntes de guión, a diferencia de la simple Elizabeth Urquhart; Zoe Barnes (Kate Mara), la periodista a la que Underwood sirve de fuente (de ahí el lema de la serie, "You might think that, I couldn’t possibly comment") es más terrenal que Mattie Storin, que se 'sacrifica por amor'; Peter Russo (Corey Stoll), el cabeza de turco de Francis, menos extremo y grotesco que Roger O'Neill.

En lo que sí coinciden ambas House of Cards es en lo incisivo de la radiografía política. La de la BBC sorprendió entonces y lo hace ahora por su discurso visionario –es un síntoma que una serie tan cruel como ésta 'alabe' a Margaret Thatcher–, también en lo referente a los medios de comunicación –Ben Landless, dueño del Chronicle, es retratado como un Ciudadano Kane moderno–. La actual, de Netflix, se ha servido de ello para apuntarse a la nueva excelencia para la crítica televisiva, la tendencia más subjetiva del género en la que han abierto camino series dispares como Boss, Homeland o The Americans. Hablan con libertad sobre la infidelidad, las oscuras adicciones y los secretos sexuales en Downing Street y la Casa Blanca… Sobre todo destaca la fría y frontal violencia a través de la que nos acercan a la casta política; desde las escenas de caza de Urquhart hasta ese final shockeante en la azotea del parlamento; desde que Underwood sacrifica al perro de su vecino hasta que ejecuta el falso suicidio de uno de sus aliados. La House of Cards británica actúa desde la transgresión y el extrañamiento; la norteamericana, desde la estilización y la empatía.

Hemlock Grove, los cimientos del nuevo terror

"Un Twin Peaks monstruoso", dijo Eli Roth y se echó a dormir. El director norteamericano, que ha andado casi siempre a la zaga de otros compañeros de generación como Quentin Tarantino y Robert Rodríguez, continúa en los márgenes de la producción de terror en su incursión en la pequeña pantalla. Una serie indie, sí –si por ello entendemos que Roth ha recurrido a Netflix para sacar adelante el proyecto–, pero poco humilde a la hora de dar vida al horror televisivo. Hemlock Grove sería poco sin True Blood y American Horror Story, desde el rollo redneck de la de Alan Ball a los momentos WTF de Briarcliff, pero se agradece muchísimo que la ficción no se sirva de Crepúsculo ni del calco vintage para reconstruir a vampiros y hombres lobos desde abajo. El creador de Cabin Fever y Hostel, la poco aclamada sucesora de Saw, sobre todo su genial primera parte, reivindica en Hemlock Grove algunas referencias chulas de la serie B –que sus padres cinematográficos consagraron en Grindhouse, aunque en otros subgéneros– y recuerda a algunos jóvenes cineastas del terror que de forma nostálgica beben de aquello.

Hemlock Grove, adaptación de la novela debut de Brian McGreevy, comienza con el brutal asesinato de una joven animadora, destripada de forma sangrienta en la noche por un animal misterioso. De fondo, la guerra fría entre los Godfrey y los Rumancek. El primer capítulo de la ficción narra la llegada a Hemlock Grove de Lynda Rumancek (Lili Taylor) y su hijo Peter, un gitano mestizo de 17 años, que parecen tramar una venganza contra una poderosa familia local. El enigma rodea también a los Godfrey, liderados por Olivia (Famke Janssen en modo Victoria Grayson), su perturbado hijo Roman (interpretado por Bill Skarsgard, hermano de Alexander e hijo de Stellan) y su hija Shelley, fruto de una misteriosa mezcla genética. La estructura de las series de Netflix, cuya plataforma online permite poner a disposición del espectador todos los capítulos a la vez, concede a Hemlock Grove ciertas licencias respecto a la serialidad que hacen que se desarrolle en cierta manera como una película. El primer episodio sirve como enigmático aperitivo a la espera de las sorpresas y personajes que están por llegar.

La de Eli Roth es, además, un buen fichaje para la plataforma; los de Netflix están siendo listos a la hora de adaptar formatos que no supongan un gran riesgo –The Killing ya cuenta con sus incondicionales, y House of Cards era éxito seguro, desde su excelente original a su envidiable equipo– y también en el enfoque de su programación hacia una nueva audiencia, amante del género y que se desenvuelve como pez en el agua en las redes sociales. ¿Será Netflix una FX online? ¿Y Hemlock Grove una Bram Stoker 'meets' American Horror Story? Lo incuestionable es que la ficción es un milagro de las referencias para los seguidores de ciertos nichos del terror: las vampíricas estirpes del Drácula original; la obra ochentera de Stephen King con incestuosos misterios raciales y gitanos de por medio (algunas llevadas al cine, de Sonámbulos a Thinner); la imagen contemporánea de lo adolescente en directores jóvenes como Ti West (The House of the Devil, The Innkeepers). Hemlock Grove es una mirada atrás, sí, pero muy sintomática respecto a cuál puede ser el espíritu del nuevo terror televisivo.