The Fall; no hables con extraños

El balance de la tercera temporada de Juego de Tronos en las últimas semanas ha recuperado el debate sobre el tono feminista de algunas series, al igual que durante años fue Mad Men la que marcó el ritmo al respecto. Es incuestionable que la ficción se ha actualizado en lo que se refiere al protagonismo femenino; salvo excepciones, las grandes series tienen protagonistas muy activas frente a personajes masculinos muy pasivos, como The Good Wife o Homeland. Sin embargo, lo del discurso femenino, algo de por sí difícil de definir, canta más por el fondo que por la forma, y Juego de Tronos lo domina a la perfección en sus escenas más dialécticas. The Fall, la serie de BBC que ha rematado estos días su primera temporada, da la puntilla en una fórmula mucho más difícil y sometida a críticas: el whodunnit o el thriller centrado en crímenes contra las mujeres. La ficción sigue a un escurridizo asesino en Belfast (Jamie Dornan) y la investigación paralela, a cargo de Stella Gibson (TGI Gillian Anderson), aunque lo que de verdad pone de relieve el uso interesado del género es la reflexión de su creador, Allan Cubbit (Prime Suspect), sobre el tratamiento y la recepción de la violencia femenina, no sólo física, también social, la que ocurre en casa, en el trabajo o en una cafetería, y que es igual de interesante.

Allan Cubbit reconoce en una entrevista a The Guardian que su intención ha sido la de 'aseptizar' esa vertiente del thriller, la de la violencia contra las mujeres, que durante años ha sido criticada, casi siempre con razón, por cierta erotización del crimen, y que prácticamente ya no existe –las series en que las mujeres son víctimas ahora no suelen serlo por género–. En The Fall las víctimas de Paul Spector no son violadas, pero la lucha de control en su muerte sí remite a la percepción de la promiscuidad femenina en Belfast, una ciudad marcada además por la violencia, y es esa reversión del género la que nos permite ver todos esos prejuicios desde fuera. La serie despoja al crimen de toda mitología televisiva y lo objetiviza: tanto Paul Spector como sus víctimas son retratados en su día a día antes del asesinato (de hecho, se recrea en el voyeurismo previo, en el robo de ropa interior o masturbadores, tan invasivo de la intimidad y percibido tan humillante como puede ser una violación), una manera de devolverle a ellas su personalidad más allá de víctimas sexuales (la familia de Sarah Kay tiene cierto protagonismo en la historia), y a él, esposo y padre, arrebatarle su condición de monstruo y presentarle como un hombre cotidiano, falible. 

The Fall nos engaña en un principio jugando con ese erotismo sucio y vergonzante para el espectador, y ya no solo porque Jamie Dornan sea el maromo asesino sexual o porque Gillian Anderson sea toda una fucker: la composición de algunas escenas, como el montaje paralelo en que Spector prepara un cadáver mientras Gibson se cepilla al poli buenorro en el hotel, es tan erótica como perturbadora. Lo curioso es que esta estrategia genérico-meta-reivindicativa gana según pierde puntos en la trama el propio caso de la serie; la investigación y su resolución se vuelven irregulares pero cobran importancia ciertos momentos que encierran el sentido de The Fall. Por ejemplo, la escena en que Stella Gibson es reprendida por acostarse con un hombre casado y ella responde que el "women fuck men: women, subject; men, object" es lo que de verdad les molesta; en la que Reed (también genial Archie Panjabi) reconoce que el mejor consejo que puede darle a su hija en una sociedad violenta y machista es que "no hable con extraños"; o la entrevista en que una chica reconoce no haber denunciado un ataque sexual por el miedo social, dan tanto que pensar como los asesinatos. The Fall ha sorprendido a última hora como una de las mejores british del año no solo por atreverse con un discurso provocador e incómodo, sino por servirse para ello de nuestra expectativa, prejuicio o  'discriminación positiva' hacia el género.

The Americans, políticas de alcoba

SPOILERS de la primera temporada de The Americans

Parece que son inevitables las comparaciones entre Homeland y The Americans, incluso entre algunos grandes de la crítica que se han puesto a ello frame a frame. Y lo cierto es que aunque parezca un poco descabellado medir ambas series con el mismo rasero, la de FX ha coincidido con la de Showtime no en similitudes argumentales pero sí en una revolución estructural y casi metafísica del thriller político. Homeland, además de giros y finales letales, es una mirada obsesiva y paranoica sobre la política y el terrorismo, tan relativista y personal que ni siquiera el filtro de su protagonista nos garantiza seguridad. Al igual que en unos meses Hostages, de CBS, y antes Boss y House of Cards –estas dos últimas desde posiciones aún más distantes–, The Americans habla del género a través de algo tan personal como en este caso el matrimonio, una figura en la que lo político y lo individual también pueden andar a guantazo limpio, en función del propio discurso de la serie, la época que ésta retrate, etc. Así ocurre en la alcoba de Elizabeth (Keri Russell) y Phillip Jennings (Matthew Rhys), miembros de la KGB que fingen ser ciudadanos norteamericanos en pleno período Reagan de la Guerra Fría. Aun así, The Americans no es Homeland ni falta que le hace.

Las nominaciones a los Critics Choice' que ha conseguido The Americans recuperan el debate de cuáles son las nuevas ficciones que harán competencia a las grandes en los Emmy de este año –se habla también de la entrada de Netflix y Sundance con House of Cards y Rectify–, y la de FX tiene por el momento bastantes papeletas. La serie se desmarca así de Homeland, por muy interesante que sea su relación, que la hay, pero más allá de lo argumental, para brillar con luz propia; donde Homeland es velocidad y tensión, además de enjundia política, Joe Weisberg (ex miembro de la CIA y hermano de un importante periodista político norteamericano) pide a The Americans más paciencia, pero juega con una documentación y una recreación excelente y una fidelidad reconocible al thriller de espionaje de la época –más que ambientada, parece una película del género producida en 1981–. La serie es además, un relato más realista sobre el espionaje en un periodo de especial ebullición en el gremio; en una entrevista a un experto en la Guerra Fría, Vulture analizó ciertos costes de verosimilitud –"espiar es mucho más aburrido", afirmó John Prados– en pos del efecto diegético. Aun así, The Americans parece una radiografía más que confiable sobre el programa de 'agentes dormidos', del que los estadounidenses saben poco.

Lo interesante de The Americans es que también profundiza en lo que hay detrás del thriller, en las implicaciones sociales y personales que hay detrás de los micrófonos camuflados y las radios ilegales, detrás de la misión; en este punto su discurso no se cruca solo con Homeland, también con Casablanca, o Deseo, peligro, de Ang Lee, por ejemplo. Elizabeth y Phillip arman una reflexión sobre el matrimonio que ya le gustaría a muchos mal avenidos sin ser espías; los protagonistas comienzan a quererse después de 20 años de unión; los secretos y el deber los separarán una y otra vez, aún a riesgo de perder a sus propios hijos. Los conflictos acerca de dónde empieza la misión y dónde la identidad aparecen también en Beeman y Nina (grandes Noah Emmerich y Annet Mahendru), un agente de la CIA y su fuente rusa a lo Carrie-Brody; la competencia profesional ante el deber entre Elisabeth y su superior, Claudia (Margo Margindale, otra grande), o la relación entre esta última y Victor Zhukov, un general soviético. The Americans sustituye los despachos y las salas de tortura por las alcobas como cuartel; la política interrumpe el diálogo de los personajes tanto como éstos se juegan una nueva Guerra Mundial entre deseos, roces y peleas. 

Complejo de Laura Palmer

Terciopelo azul (1986), de David Lynch, adelantó una de las inquietudes principales de la obra del director que cuatro años más tarde reflejó Twin Peaks. La oreja cercenada en el césped de un tranquilo barrio residencial sirvió de prólogo a los oscuros capítulos de adolescencia de Jeffrey, interpretado por Kyle MacLachlan, tanto como el cadáver de Laura Palmer en las orillas de Twin Peaks –la primera escena de The Killing parece un malrollero guiño a esto– conversa con ese quebradero de cabeza del autor: la maldad que hay tras lo cotidiano. La serie de ABC adaptó para televisión el discurso que muchos han retomado después –Murder One (1995), Forbrydelsen (2007) y The Killing (2011) entre otras, incluso el acercamiento de Desaparecida (2007), El caso Wanninkhof (2008) y Punta Escarlata (2010)–, una fórmula particular del thriller que es ya un género en sí, uno de los más pulidos y aclamados. Las ficciones alrededor de un asesinato pueden ser tan adictivas y su intriga tan magistral como su drama identificador y empático, sobre todo cuando las víctimas son niños o adolescentes. Y además, fábulas fascinantes, en ocasiones muy personales –Lynch lo hizo a través de lo subconsciente en Terciopelo azul, Twin Peaks, Mulholland Drive y otras– sobre el reflejo perturbador de la normalidad, tan sosa como acojonante.

Dos han sido las ficciones de los últimos meses que se han acercado a la fórmula: Broadchurch, de la cadena británica ITV, desde una postura más clásica; la producción británico australiana Top of the Lake, desde la reflexión dispersa de Jane Campion, coautora junto a Gerard Lee. Ha sido Broadchurch, la primera en estrenarse, la que se ha llevado el gato al agua de público y crítica (se ha ganado una segunda temporada) por su ojo con las cartas del género, aunque quizá se las empolló demasiado bien. Chris Chibnall (Doctor Who, Torchwood) escribe y produce esta serie sobre el tranquilo pueblo costero de Broadchurch, que sufre la muerte de Danny, un niño de 11 años cuyo cuerpo es encontrado en la playa. El recién llegado Alec Hardy (David Tennant), que arrastra la culpa de una muerte sin resolver, se encargará del caso junto a Ellie Miller (Olivia Colman), una policía local. A partir de ahí se exploran de forma inteligente las convenciones conocidas: el crimen desvelará los secretos y la crónica negra de Broadchurch –las tensas escenas corales, los montajes paralelos de los sospechosos, son lo mejor de la serie–, que sufre una transformación oscurísima, de una localidad acogedora a un lugar peligroso, pese al clasicismo de la ficción. Los protagonistas, la creación de espacios y el giro final, la tragedia tras la tragedia, son el alma de Broadchurch.

La de Jane Campion y Gerard Lee es la maniobra contraria. Si Broadchurch tira de una historia original para ser puro género, Top of the Lake se acerca más a Twin Peaks; la fórmula es una excusa para poner en escena un discurso personal. En el caso de Lynch, rayadas sobre una maldad muy abstracta; en el de Campion, una radiografía social sobre la machista Nueva Zelanda profunda, un tema transversal que la directora ha tratado en su obra, el de lo femenino, desde El piano al corto The Lady Bug. Top of the Lake juega la baza de la desaparición, no asesinato, para hablar de la violencia femenina de la que huye tras quedar embarazada Tui, una niña de 12 años, hija de un patriarca de la droga de Laketop; Robin (Elisabeth Moss), que creció bajo la misma sombra, se hará cargo del caso. Su interesante narración, los geniales espacios y la relevancia sociocultural que pudiera tener se pierden en una reflexión demasiado dolorosa, con giros de dramatismo innecesario; su principal virtud, la transgresión que puede hacer avanzar el género, acaban haciendo de Top of the Lake un chiste sobre la discriminación positiva. Tan grotesco como pudo resultar el de David Lynch en Twin Peaks, pero sin Dale Cooper, Laura Palmer, Bob ni su loquísima originalidad.

La sombra de Patty Hewes

SPOILERS de la cuarta temporada de Damages

  

Damages se ha dejado el alma por el camino. Y es que, aunque podemos decir que sigue destacando por ser uno de los dramas legales más jugosos en su particular y contemporánea visión de la justicia (además de contar con el mejor tour de force interpretativo de la televisión), está claro que las temporadas no pasan en balde para Patty Hewes. Tras hacer historia catódica por ser especialmente cruda en mostrar la cara oscura de la ley, y poner patas arriba la vida de su pupila Ellen Parsons durante varias temporadas (y de paso a todos los rancios bufetes procedimentales de la parrilla), Patty Hewes ha pasado a hacerse sombra a sí misma en los últimos diez capítulos. Y no porque la evolución natural de la prota haya sido “reducir” sus niveles de malignidad, pues Damages es todavía impecable en su vertiente de personajes… Basta un vistazo a la cuarta temporada para darse cuenta de que la serie ha acabado pagando el pato del cambio de programación.

Muy felices nos las prometimos cuando DirecTV rescató a Hewes & Associattes por dos temporadas más después de que FX les dejara tirados al borde de la quiebra, pero ya se sabe que lo barato sale caro. Aunque la Damages resucitada ha mantenido a los hermanos Kessler a la cabeza del proyecto y unas condiciones de producción más que decentes (casting y localizaciones, precisamente lo menos rentable del invento), es el cambio de guionistas el principal lastre del regreso de la serie. Y eso que el macguffin criminal de esta nueva entrega no tiene nada que envidiar al caso Frobisher: tras contactar con un antiguo compañero, empleado en la empresa de servicios militares High Star, Ellen convence a Patty para arremeter contra el director de la compañía, Howard Erickson (John Goodman), y su contacto en la CIA, Jay Boorman (Dylan Baker), sospechosos de realizar misiones antiterroristas ilegales.

Y es curioso que con una materia prima como ésta Damages sea incapaz de levantar cabeza; cualquier incondicional de la ficción es enseguida consciente de que el potencial dramático que la hizo grande se ha perdido por el camino. El tratamiento temporal, una de las perlas formales de la serie, ha aprobado por los pelos en esta ocasión: las primeras entregas empleaban el salto temporal como píldoras sugerentes de información; la cuarta se limita a repetir cliffhangers sin sentido, perdiendo sutilidad en la dilatación de la intriga criminal. Y otro tanto para la articulación temporal; la trama principal de Nueva York aleja al espectador de la situada en Afganistán, y hace que el protagonista de ésta, Chris Sánchez (Chris Messina) sea casi prescindible. Ni siquiera la cámara de Glenn y Todd. A. Kessler puede enmendar los estereotipos facilones en que cae el guión: los anillos de compromiso que significan la muerte de David, el rollo Redacted de De Palma para misiones militares, etc.

 

Pero Damages no vive sólo de la sombra de lo que fue, ni mucho menos… Ni cliffhangers ni piruetas temporales; lo que realmente nos interesa de Damages es la guerra fría (y no tan fría) entre Ellen y Patty. Y es que aunque sean extremos opuestos desde el primer capítulo, no podemos dejar de ver en la joven el reverso de la veterana, igual de ambicioso, igualmente dispuesto a sacrificarlo todo por un caso. Será Ellen la que manipule a Patty para llevar a Erickson a los tribunales en esta ocasión; ambas se encuentran a mitad de camino entre la codicia y la culpa: Ellen en busca del caso que la permita trabajar en solitario, Patty hacia la redención por haber destruido la vida de su hijo. Las dos caras de la misma moneda se separan en el momento en que la joven se niega a convertirse en su despiadada compañera y abandona el caso a cambio de la vida de su amigo… Pero no temáis, que todavía hay mucha sangre por correr entre estas dos.

'El pasado es un lugar solitario'

The Shadow Line es una segunda oportunidad. Y es curioso que una serie a medio camino entre El padrino, Fargo, Rubicon y Crematorio pueda hablar de algo tan esperanzador como dar carpetazo al pasado. A lo mejor es porque la oscuridad insondable de lo nuevo de la BBC Two nos impide aventurar si esa oportunidad será concedida o no… Y es que ya se sabe que la tele inglesa es única en esto de darle la vuelta a lo convencional catódico sin sacrificar el entretenimiento (no confundir esto con la presencia de un Fiti local en cada una de sus producciones); en esta ocasión, nuevo primer premio para el know how británico en el ámbito del género televisivo. Después de revisionar el melodrama literario con el The Crimson Petal and the White de Faber e inyectar al drama familiar la adrenalina del thriller en Exile, la BBC regala un estudio magistral de los grises que separan el bien y el mal catódico; The Shadow Line es puro noir.

El hecho de que el villano de la serie vista gabardina y sombrero es sólo una de las referencias al género negro que Hugo Blick, realizador a cargo del proyecto, consagra en The Shadow Line. De El sueño eterno a L.A. Confidential pasando por Chinatown nos ha quedado claro que hacer borrón y cuenta nueva no es tan fácil si tenemos algún que otro cadáver en el maletero. Que se lo digan al inspector Jonah Gabriel (Chiwetel Ejiofor), a quien la amnesia tras un intento de homicidio le permite empezar de cero a costa de sacrificar el pasado, o a Joseph Bede (Christopher Eccleston), capo en funciones que busca un nuevo comienzo a la espera de la muerte de su mujer enferma. La cuestión es que abandonar la línea de sombra y decidirse por uno de los bandos crea enemigos irremediablemente; la transformación completa requiere sacrificio. 

Y aquí llega el aviso para los puristas del noir; The Shadow Line es de todo menos clásico. La evolución de los géneros está en manos de aquellos que se atreven a violentar sus límites y buscan su reflejo en lo contemporáneo, y a este respecto podemos afirmar que Blick es genuina autoría televisiva. El creador de The Shadow Line explora de manera episódica lo más oscuro de las instituciones británicas, sometiendo a los protagonistas a situaciones límite que rescatan para la tele lo mejor de Coppola, los Coen y Tarantino (magistral reencuentro el de la tienda de relojes). El colorido grisáceo y sangriento de Blick sustituye el maniqueo contraste entre el blanco y el negro del noir convencional; la línea que separa el bien y el mal es mucho más caprichosa en la actualidad. La decisión final de uno de los personajes será la que niegue o conceda una segunda oportunidad a todos los demás… Por algo se dice que el infierno está lleno de buenas intenciones.

De tal palo tal astilla. O algo así.

De esta forma comienza Exile, con un de tal palo tal astilla. Pero aunque ya se sabe que los tópicos son una buena manera de acercarse a la realidad, de una ficción de la BBC podemos esperar de todo menos algo típico. Y aprovechando esta coyuntura del cliché, podemos empezar diciendo que, con Exile, las apariencias engañan. La miniserie de tres capítulos que BBC One emitió a principios de mayo parece querer ser una revisión-siglo-XXI de aquello del hijo pródigo. En este punto, lo fácil es contar que Exile habla de la recuperación de la memoria familiar en la figura del Alzheimer; lo difícil es creernos que pueda hacerlo desde las coordenadas de un thriller criminal con poco que envidiar a los mejores momentos de Rubicon. Y es que con un equipo experimentado en la ficción televisiva encabezado por Paul Abbott, como productor (State of Play, Shameless), y John Simm (Doctor Who) y Jim Broadbent (Moulin Rouge) delante de las cámaras, la BBC puede llevar a buen puerto cualquier idea disparatada que se le ocurra.

Después de 18 años y tras una crisis personal y laboral, Tom Ronstadt vuelve a su ciudad de origen, a casa de su padre enfermo de Alzheimer, que tiene esclavizada a su hermana pequeña, que no hablaría precisamente maravillas de la Ley de Dependencia inglesa. ¿A que parece que los tres empezarán a sacar los trapos sucios para luego perdonarse? Pues no. En Exile nada es lo que parece; primero, porque al viejo de Tom se le ha pirado la cabeza y es imposible hacerle entrar en razón, y segundo, porque la inexplicable paliza que éste le pegó a su hijo y provocó su huída es oficialmente imperdonable. El intento del protagonista de encontrar una explicación a aquel sangriento episodio será el inicio de una negrísima crónica de Reino Unido… Porque en España tenemos Puerto Hurraco, pero los ingleses tampoco se quedan atrás. 

Con Exile, la BBC One se apunta otro tanto en entretenimiento y calidad; mientras la BBC Two, cadena minoritaria – y con mayor libertad creativa –, puede darse el lujo de un The Crimson Petal and The White, la primera cadena debe cortarse un poquito más… y eso que los espectadores ingleses están muy bien educados. Pero Exile cumple con creces; es un producto correctamente realizado, entretenido y que además habla de la memoria de lo social, desde el Alzheimer a la impunidad de los crímenes cometidos en las zonas más deprimidas del país. Son esos crímenes los que provocan el exilio familiar, no sólo en la distancia, sino interior, en el hombre que sacrifica sus recuerdos para ocultar los pecados de otros y poder rescatar lo que queda del amor de sus hijos… Y es que ya se sabe que padre sólo hay uno..., o algo así.