¡Downton Abbey, poséeme!

 SPOILERS de la cuarta temporada de Downton Abbey 

El día en que Shonda Rhimes y Julian Fellowes compartan el espacio comprendido entre cuatro paredes se romperá la televisión. Pensaba que nadie como la creadora de Anatomía de Grey y Scandal podría hacerme tan feliz y avergonzado al mismo tiempo, pero lo que hace el dueño y señor de Downton Abbey me perturba muchísimo más. Olivia Pope va de cara, la ves venir, pero el conde de Grantham te pilla por la espalda y te la mete doblada; Scandal se toma muy poco en serio (no hay más que ver los tuits del equipo de la serie en las noches de episodio), Downton Abbey va de elegante y no pasa de ser un culebrón muy bien producido pero bastante burdo y tramposo en ocasiones (es el efecto de lo made in UK, además del boom crítico que ha tenido siempre la ficción en Estados Unidos). Y lo que es peor, nosotros nos lo creemos. Yo, incondicional absoluto de James Ivory y su Regreso a Howard’s End, de la Sentido y sensibilidad adaptada por Emma Thompson, yaciendo con Downton Abbey cual victoriana con highlander. Pero vamos, que me encanta; ya le gustaría a muchas series presumir de ese nivel y llevarse al público y a los especialistas de calle como ella. La cuarta temporada me ha marcado otro gol; la comencé entre el estupor de la escabechina anterior y he acabado sonriendo y llorando de emoción en pleno mercadillo de los Grantham. Me abandono. ¡Downton, poséeme!

La cuarta temporada de la serie ha devuelto a Fellowes algunas de las críticas más feroces en lo relativo a sus giros de guión. La violación que sufre Anna Bates por parte de un empleado de Lord Gillingham, nuevo love interest de Lady Mary, dejó a todos con la boca abierta y a muchos con un cabreo de narices. El guionista de Downton Abbey, que siempre ha evitado los lugares comunes culebronescos, rematando con decisiones originales, trata con su particular frivolidad (en casa de Robert los problemas duran poco más de dos capítulos, sobre todo por el tiempo que transcurre en la serie entre ellos) un tema que ya muy pocos se atreven a tocar, el de la violencia sexual, por peliagudo y por viejuno en lo que se refiere a la ficción. The Fall nos regaló hace unos meses varias lecciones sobre cómo abordarlo sin caer en el morbo o el victimismo, y lo cierto es que el culebrón de ITV no se lo ha montado mal. El creador de la serie se lió la manta a la cabeza con una trama que nadie esperaría, que todos criticarían y de la que sabría salir, una vez más, a la perfección. El respeto con el que se rodó la escena (a puerta cerrada, a lo Hitchcock en Frenesí) y esa distancia emocional a la que acostumbra Fellowes sirvió para hablar de forma transversal de la fortaleza del matrimonio Bates y del lado más oscuro del mayordomo. 

Algo similar vivió el equipo de Downton Abbey tras la emisión de su último capítulo navideño, en que protagonistas y espectadores tuvieron que despedir a Matthew Crawley, esposo recién parido de Lady Mary, en un accidente de coche mortal. Una decisión muy acertada teniendo en cuenta las limitadas opciones que les dejaba la marcha de Dan Stevens, desagradecido con la ficción que le había dado la fama. Julian Fellowes volvió a demostrar ahí un gran sentido televisivo: sabe dar a su género y a su audiencia lo que quieren, sabe ponerlos en posiciones morales muy comprometidas (y sí, también vergonzantes) y sabe además salir de ellas con una maestría que daría envidia a productores más laureados. Por no hablar de cómo ha puesto a punto y ha mandado fuera de las Islas, y en época de crisis, una fórmula que siempre se ha prestado a debates sobre el clasismo; como muestra la simbólica imagen partida que sirve de cabecera, son los de la planta de abajo los que mantienen Downton Abbey en pie. Cuestiones como ésta convierten a Fellowes en uno de los showrunners con mayor proyección pese a su edad, y sobre todo, a aquello que merece un buen pulido, desde los personajes de un inmovilismo insoportable (Patmore y su aburridísima cocina) a los que sirven de diana para toda desgracia (los Bates por delante). Pero insisto: ojalá todo fueran placeres culpables si ser un placer culpable es ser Downton Abbey. 

Complejo de Laura Palmer

Terciopelo azul (1986), de David Lynch, adelantó una de las inquietudes principales de la obra del director que cuatro años más tarde reflejó Twin Peaks. La oreja cercenada en el césped de un tranquilo barrio residencial sirvió de prólogo a los oscuros capítulos de adolescencia de Jeffrey, interpretado por Kyle MacLachlan, tanto como el cadáver de Laura Palmer en las orillas de Twin Peaks –la primera escena de The Killing parece un malrollero guiño a esto– conversa con ese quebradero de cabeza del autor: la maldad que hay tras lo cotidiano. La serie de ABC adaptó para televisión el discurso que muchos han retomado después –Murder One (1995), Forbrydelsen (2007) y The Killing (2011) entre otras, incluso el acercamiento de Desaparecida (2007), El caso Wanninkhof (2008) y Punta Escarlata (2010)–, una fórmula particular del thriller que es ya un género en sí, uno de los más pulidos y aclamados. Las ficciones alrededor de un asesinato pueden ser tan adictivas y su intriga tan magistral como su drama identificador y empático, sobre todo cuando las víctimas son niños o adolescentes. Y además, fábulas fascinantes, en ocasiones muy personales –Lynch lo hizo a través de lo subconsciente en Terciopelo azul, Twin Peaks, Mulholland Drive y otras– sobre el reflejo perturbador de la normalidad, tan sosa como acojonante.

Dos han sido las ficciones de los últimos meses que se han acercado a la fórmula: Broadchurch, de la cadena británica ITV, desde una postura más clásica; la producción británico australiana Top of the Lake, desde la reflexión dispersa de Jane Campion, coautora junto a Gerard Lee. Ha sido Broadchurch, la primera en estrenarse, la que se ha llevado el gato al agua de público y crítica (se ha ganado una segunda temporada) por su ojo con las cartas del género, aunque quizá se las empolló demasiado bien. Chris Chibnall (Doctor Who, Torchwood) escribe y produce esta serie sobre el tranquilo pueblo costero de Broadchurch, que sufre la muerte de Danny, un niño de 11 años cuyo cuerpo es encontrado en la playa. El recién llegado Alec Hardy (David Tennant), que arrastra la culpa de una muerte sin resolver, se encargará del caso junto a Ellie Miller (Olivia Colman), una policía local. A partir de ahí se exploran de forma inteligente las convenciones conocidas: el crimen desvelará los secretos y la crónica negra de Broadchurch –las tensas escenas corales, los montajes paralelos de los sospechosos, son lo mejor de la serie–, que sufre una transformación oscurísima, de una localidad acogedora a un lugar peligroso, pese al clasicismo de la ficción. Los protagonistas, la creación de espacios y el giro final, la tragedia tras la tragedia, son el alma de Broadchurch.

La de Jane Campion y Gerard Lee es la maniobra contraria. Si Broadchurch tira de una historia original para ser puro género, Top of the Lake se acerca más a Twin Peaks; la fórmula es una excusa para poner en escena un discurso personal. En el caso de Lynch, rayadas sobre una maldad muy abstracta; en el de Campion, una radiografía social sobre la machista Nueva Zelanda profunda, un tema transversal que la directora ha tratado en su obra, el de lo femenino, desde El piano al corto The Lady Bug. Top of the Lake juega la baza de la desaparición, no asesinato, para hablar de la violencia femenina de la que huye tras quedar embarazada Tui, una niña de 12 años, hija de un patriarca de la droga de Laketop; Robin (Elisabeth Moss), que creció bajo la misma sombra, se hará cargo del caso. Su interesante narración, los geniales espacios y la relevancia sociocultural que pudiera tener se pierden en una reflexión demasiado dolorosa, con giros de dramatismo innecesario; su principal virtud, la transgresión que puede hacer avanzar el género, acaban haciendo de Top of the Lake un chiste sobre la discriminación positiva. Tan grotesco como pudo resultar el de David Lynch en Twin Peaks, pero sin Dale Cooper, Laura Palmer, Bob ni su loquísima originalidad.