De 24 a Homeland. La ficción frente al 11S

 

Dos acontecimientos de los últimos 30 años han cambiado no sólo la política internacional sino también la forma en que la filosofía, la sociedad y la cultura, también la televisión, se acercan a ella. La caída del muro de Berlín creó las imágenes de la prosperidad económica posterior y la creación del Estado del Bienestar durante décadas; los atentados del 11 de septiembre, por el contrario, cortaron la cinta de la cultura del miedo y la decadencia occidental. Hoy, cuando se cumplen doce años del 11S, las críticas y los análisis televisivos siguen considerándolo como el evento más influyente en los derroteros de la pequeña pantalla, no sólo por sus imágenes sino por la manera en que series como Los Soprano, Mad Men o Homeland se han enfrentado al American Way of Life. El cine no dudó en atreverse enseguida con películas como United 93 o World Trade Center, pero la televisión lo pudo encarar con el tiempo necesario para la reflexión; de hecho, algunas ficciones vivieron el antes y el después del 11S y cambiaron el chip en su regreso a la parrilla norteamericana en el otoño de 2001.

El caso más urgente y puede que el más célebre fue el de El ala oeste. La serie de Aaron Sorkin estrenó el día 3 de octubre, apenas un mes después de los ataques, Isaac and Ishmael, especial dedicado a la memoria de las víctimas en el que el equipo del presidente Bartlet se enfrenta a un atentado terrorista bajo la sombra del yihadismo. Aunque de forma forzada para parte de la crítica, lo cierto es que Sorkin y compañía remataron en tiempo record un capítulo que defendía el respeto cultural y la resolución pacífica del conflicto. Otras dos grandes series del momento dialogaron con el 11S, no solo ofreciendo su propia mirada sino filtrando la tragedia en su discurso. Sexo en Nueva York consagró su propio tributo con mensajes de apoyo a bomberos y policías en el skyline de Manhattan, que recuperó su televisivo glamour. Por el contrario, Los Soprano, ya de por sí cínica con figuras occidentales como la mafia, eliminó las Torres Gemelas de su cabecera y siguió profundizando en las sombrías mentiras del hombre y el sueño americano. 

Ficciones posteriores también afrontaron, conscientemente o no y desde diferentes fórmulas, las heridas culturales del 11S: Battlestar Galactica (2004), el remake de la serie de los 70 sobre una civilización en andamios tras un ataque alienígena y sobre la que pende la sospecha del genocidio; Mad Men (2007), construcción y posterior deconstrucción del hombre de los años 60, que se enfrenta una vez tras otra a la muerte de la esperanza política en la imagen televisiva de los magnicidios de los Kennedy y Martin Luther King; Fringe (2008), donde una nación bajo continuos ataques bioterroristas descubre su culpa en experimentos militares (con un guiño buenista, además, a las Torres Gemelas); o Rubicon (2010), la primera en hablar directamente del 11S, la cultura del miedo y la paranoia social ante el terrorismo (Carrie Mathison es digna sucesora de su protagonista, Will Travers). Sin embargo, fue 24, estrenada en 2001, la que marcó el ritmo de la intriga política y creó todo un subgénero a partir del 11S.

La serie de Jack Bauer fue una adelantada a la actualidad, y por eso los ejecutivos de Fox temieron que nunca viera la luz; el piloto de 24, grabado meses antes del 11S, sigue en tiempo real una operación que intenta evitar un atentado contra un candidato presidencial. Aun así, su acción y su despliegue tecnológico (sobre todo en lo referente al control social) conectó con la audiencia 'nacida' de los atentados y contagió a otras como Flashforward o Person of Interest. El discurso definitivo ha venido a darlo la arriesgada Homeland, que ha llegado a introducirnos en el 11S después del 11S, el ataque que sufre Langley en la segunda temporada. Su fórmula da un paso más en la mirada del género hacia los buenos y los malos, una línea más difusa que nunca desde el relativismo rabioso, reprobable y falible de Carrie Mathison, que cae en una peligrosa paranoia antiterrorista. Las imágenes televisivas del 11 de septiembre trascendieron de los noticiarios a la ficción, que no solo las ha recibido en la forma de nuevos géneros, también en discursos sobre cómo los norteamericanos se ven a sí mismos 12 años después.

Orange is the New Black, el camino de Piper

Da igual el camino que escojas, lo importante es que si la cagas te curres otra oportunidad. Algo así viene a decir Piper Chapman, el personaje protagonista de Orange is the New Black, cuando niega un poema de Robert Frost ("Dos caminos se bifurcaban en un bosque; tomé el menos transitado y eso marcó la diferencia", ahí es nada) que algunas reclusas de la cárcel de mujeres de Litchfield conocen gracias a Oprah. En una entrevista a Entertainment Weekly, Jenji Kohan, creadora de la serie, remató con algo parecido: "Me encanta cuando la gente la caga e intenta hacerlo mejor". Es curioso cómo la guionista norteamericana ha conseguido ese tono tan buenrrollero sobre las segundas oportunidades en plena época de cabrones seriéfilos, y más con la historia carcelaria de Piper, una joven algo pija, egocéntrica y estirada que ingresa en prisión por un crimen que cometió diez años atrás. Sin caer además en mojigaterías, que Orange is the New Black puede ser tan antiheroica y perturbadora como la que más, desde los crímenes que las protagonistas cargan a sus espaldas a la evolución de Piper, que entre chascarrillos y palmadas en la espalda también tiene lo suyo de malvado egoísmo. 

Como la vida misma, vamos, que dice Jenji Kohan. "Tiendo a pensar que los dramas que son solo drama no son reales, porque la vida también es cómica", afirmó en otra entrevista a Hit Fix. De hecho, el germen de Piper Chapman son unas memorias reales, las de Piper Kerman, que pasó 13 meses en una prisión de mínima seguridad en Connecticut, en lo que fue una experiencia más pedagógica que oscura y gracias a la que conoció a muy buenas personas (además, su historia ha servido para que Kohan retome temas que ya trató en Weeds relativos a la ecuación 'mujeres + droga'). Orange is the New Black se une a ese reverso buenista y aún experimental (de Netflix tenía que ser) de la fórmula del prota capullo pero simpático, que ya da síntomas de desgaste en el cable, pero sin los extremos maniqueos o idealistas de otras ficciones (paradigma The Newsroom; incluso ésta ya empieza a dar hostias a sus íntegros protagonistas). En algunos de estos aspectos empatiza con Enlightened; en esta era televisiva es imposible identificarse con personajes que intentan hacer lo correcto a no ser que sean unos cabrones  en viaje de vuelta, como la Amy Jellicoe de la serie de HBO. 

En Orange is the New Black también tenemos completa la cuota de antiheroínas, de quienes vamos viendo sus miserias capítulo a capítulo. Los límites morales y legales quedan atrás y lo que importa es el futuro de estos olvidados (como también ocurría en Misfits; el formato delictivo da para muchos juegos sobre segundas oportunidades), que se enfrentan a lo que está por venir, por muy agridulce que sea, con positividad y algo de optimismo (¿no os recuerda esto al Wrap your troubles in dreams de Treme?). Jenji Kohan también ha hecho sitio en su serie para los 'olvidados' de la industria. El camino de Piper se cruza con el de las demás reclusas, el mosaico que interesó a la guionista en un primer momento; historias protagonizadas mujeres negras, latinas o lesbianas, colectivos que tienen cuentas pendientes con la televisión, como personajes y como actrices (al parecer se crearon nuevas líneas para intérpretes sorprendentes que no habían destacado antes). La crítica ha acabado aplaudiendo ésta y muchas otras virtudes del arriesgado proyecto de Netflix, cómo no, y suponemos que la audiencia también. De algo le tiene que servir a Kohan ser la reina del binge watching.

Proyecto Breaking Bad. El complejo de Skyler

El pasado mes de julio el medio norteamericano Uproxx publicó los resultados de una curiosa encuesta: los episodios menos valorados de Breaking Bad son aquellos que más minutos dedican a Skyler White. Fue solo el rizar el rizo de una teoría nada complicada, la de que la mujer de Walter White es el personaje más odiado de la televisión. Pero Buried, el último capítulo emitido, ha venido a revertir ciertas ideas al respecto que algunos daban por supuestas, como la de que Breaking Bad es una serie de/para hombres o la de que podemos odiar a la señora White con todas las de la ley (si os interesa el tema empollaos también lo que han escrito Alan Sepinwall y Alberto N. García). El de esta semana ha sido sin duda el capítulo de las mujeres de Breaking Bad, y su break bad particular ha sustituido el enfrentamiento Walt-Hank-Jesse, que han ocupado siempre los grandes debates. Tras haber pasado de la ignorancia al odio a través de la complicidad, el miedo y la depresión, Skyler White vuelve a apoyar a su marido. Hank recurre a ella después de descubrir quién esconde la verdadera identidad de Heisenberg, y en una encrucijada que hiela la sangre ("¿Estoy arrestada, Hank?") decide tomar el control de la situación, enfrentándose a su hermana en una durísima escena, y anima a Walt a capear el temporal callando lo que saben. Skyler, de nuevo entre la moral y la familia, opta por lo segundo, y parece que definitivamente. 

"Es una mujer que intenta que su marido deje de matar y de cocinar 'droga'. ¿Cómo podemos no estar de acuerdo con ella?", apuntó una vez Gilligan en una entrevista a Vulture en la que llamó misóginos a los haters del personaje de Anna Gunn. Skyler White siempre ha sido la custodia moral de Breaking Bad, e incluso en sus momentos más despreciables, mezquinos y calculadores ha mostrado el dilema más peliagudo de la serie. "Lo único que puedo hacer es esperar, esperar a que vuelva el cáncer", le lanza a Walter en Fifty-one, el descorazonador capítulo de la quinta temporada que ilustra a la perfección su insoportable situación, cuando finge 'suicidarse' en la piscina para que Hank y Marie se lleven a los niños de casa. Nuestra 'villanización' de Skyler nace junto a la 'heroicización' de Walt en una estrategia narrativa que parece de pura lógica. En las tres primeras temporadas de la serie asistimos a la conversión de White en traficante de drogas como una redención de su vida de pringado ("Mi esposa está embarazada de un bebé que no planeamos, mi hijo tiene parálisis cerebral y en 18 meses estaré muerto", se sincera en Bit by a Dead Bee) mientras su mujer ejerce de aguafiestas; la caída definitiva de White nos hará conscientes de hasta qué punto nos resulta inconcebible otra forma de actuar que no sea la de Skyler White.

A las mujeres de Breaking Bad siempre acaba pudiéndoles la familia; no porque sea una serie machista, sino porque muestra un mundo en el que son los hombres quienes parten el bacalao (excepto Lydia, que parece tener algo que decir en la factoría del cristal durante los últimos episodios). Aun así, en la aversión que el público puede sentir hacia Skyler y Marie, los personajes femeninos protagonistas, hay matices que remiten a su construcción. Los personajes masculinos nacen como hombres normales y tienen una evolución heroica, desde sus acciones y decisiones a ciertas referencias al imaginario cultural (Walter White y Scarface, por ejemplo) pasando por la planificación de algunas escenas (la consagración de Hank al final de One minute), pero las mujeres están siempre atadas a lo terrenal y lo cotidiano. Se echaba en falta cierta 'mitologización' de Skyler y Marie, ya sea como poderosas matriarcas o justicieras delatoras, y ha llegado de una manera u otra en Buried. Dos escenas potentísimas y desoladoras sacan lo más visceral de los personajes y lo mejor de las actrices que las interpretan; una en la que Skyler respalda a Walter para proteger su futuro y el nombre de su marido ante sus hijos; otra en la que Marie (Betsy Brandt) rompe los lazos con su hermana al saber que conocía las jugadas que casi acaban con Hank.

El amor-odio hacia Skyler White animó a los de Slate a publicar un artículo titulado Dejad de odiar a las esposas. ¿Por qué tienen que ser siempre las mujeres de estos antihéroes de la nueva televisión los bastiones de la moral, caigan finalmente junto a sus maridos o no? El carismático protagonismo de Tony Soprano, Dexter Morgan o Don Draper nos obliga a odiar en ciertos momentos a sus polos opuestos en su irregular camino a la perdición. Personajes como Carmela Soprano, Rita Bennett, Betty Draper, Margaret Thompson o Lori Grimes son la criptonita de sus esposos hasta que ellos comienzan a caer y vemos su verdad (recordemos Whitecaps, la separación simbólica de Tony y Carmela, o The Grown-Ups, la de Don y Betty). Skyler White rompía algunos de esos esquemas. Mientras otras acaban cayendo en la trampa de lo criminal o 'lo inmoral' y se refugian en el divorcio, la infidelidad o la religión cuando ven las orejas al lobo, la protagonista de Breaking Bad no cede ante la ambición o el deseo, solo ante su familia, incluso en el affaire Beneke, que le hace recapacitar sobre su papel de primera dama de la blue meth (y que podría haber dado mucho más juego al personaje). Una mujer tan cotidiana como honesta y compleja que por fin se sienta como copiloto en el último giro al infierno de Walter White, siempre por el bien de sus hijos. "Alguien tiene que proteger a esta familia del hombre que protege a esta familia".

Actualización. Una semana después de la emisión de Buried, Anna Gunn escribió para The New York Times este interesante artículo sobre las consideraciones sociales (¿misoginia?) tras el odio de los espectadores a Skyler White. Su visión como actriz da mucho que pensar y pone los pelos de punta.

La crónica negra de Southcliffe

Cuando los vecinos de la ciudad británica de Faversham supieron que en sus calles se rodaría Southcliffe, uno de los últimos estrenos de la cadena Channel 4, empezaron a frotarse las manos y a hacer sitio en la cartera. El precedente lo marcó Broadchurch, el whodunit que se ha llevado todos los aplausos de la industria british en 2013 y que encima ha supuesto un claro efecto llamada para el turismo de la localidad que la vio nacer. La recepción de Southcliffe ha hecho que, poco después de la euforia inicial, Faversham reniegue de ella, según publican en The Independent. Es incuestionable que Southcliffe engaña. ¿A quién se le ocurre meterse en una realista, devastadora e incómoda crónica negra en pleno esplendor de ficciones de misterio como The Killing, Bron/Broen o Broadchurch? En Southcliffe hay un pequeño pueblo y una terrible matanza a sangre fría, la de Stephen Morton (Sean Harris), un ex militar a cargo de una madre enferma que tras una humillación pública decide armarse y liarse a tiros con una treintena de vecinos. En este caso, el misterio brilla por su ausencia; lo que importa son las causas y las consecuencias, las rencillas, las heridas y el duelo. 

La miniserie de cuatro capítulos, producida por Sean Durkin (Martha Marcy May Marlene) y Tony Grisoni (uno de los guionistas de cabecera de Terry Gilliam, con experiencia en televisión), pone en forma una maniobra parecida a la de The Fall, de BBC. Se aprovecha de cierta fachada de género (las disputas previas a la matanza, el inevitable suspense morboso de los asesinatos y la cobertura de los medios de comunicación) para atreverse con un discurso social más profundo, con el eco histórico de los crímenes de Hungerford, Whiteheaven y Dunblane de fondo. Por eso Southcliffe es más El séptimo día, la crónica negra de Carlos Saura sobre Puerto Hurraco, con una acertada recreación de ambientes, o la Elephant de Gus Van Sant en el retrato del verdugo y sobre todo de las víctimas, que cualquier whodunit de hoy en día. "No es una explicación literal de nada que haya sucedido en Reino Unido", puntualizó Tony Grisoni en una entrevista a The Independent: "Quería escribir algo sobre la pérdida, sobre la relación entre los que viven y los que han muerto". Sin embargo, es imposible dejar de ver en Southcliffe cierto discurso sobre los conflictos que enfrentan a un pueblo.

Además de recrearse en el angustioso duelo de algunos de sus personajes (no diré quiénes para no spoilear al personal), a la tragedia le rodean ciertas ideas sobre las heridas de la guerra, la crueldad y el rencor humano, y también la reconciliación. En este punto es importante el personaje de David (Rory Kinnear), que va más allá en la imagen del periodista. Criado en Southcliffe, sufrió de niño el estigma de la muerte y la venganza (a su padre se le acusó de un accidente laboral en el que también murió) y desde su programa vuelca la culpa de la matanza actual en los vecinos de la localidad. Un año después intentará enmendar su error. Aunque hay que pagar el peaje de un primer capítulo un tanto errático, Southcliffe merece la pena por su magistral habilidad para narrar la tragedia y por su enfoque duro pero particular. La ficción recupera la crónica negra menos morbosa y más reflexiva, una imprescindible en la industria británica (se cruza con series como In the Flesh o el primer capítulo de Run, también de Channel 4), y un punto de vista sobre la muerte muy actual afin a series contemporáneas (y con más querencia por el género) como Broadchurch o Les Revenants.

La vigencia de Tony Soprano

Tony Soprano es a la televisión lo que Ethan Edwards al cine. Es curioso ver cómo dos producciones tan diferentes como Los Soprano y Centauros del desierto dialogan a través del tiempo y las pantallas, aunque sea en lo estrictamente industrial. Ambas nacieron en las postrimerías de un período clásico, cuando parecía que todo estaba hecho, e institucionalizaron el know-how que se venía gestando durante años y se fue perfilando después. A John Ford se unieron William Wyler, Douglas Sirk o Alfred Hitchcock igual que David Simon, Matthew Weiner y Vince Gilligan a David Chase, salvando las distancias de la autoría, cuestionable en cine como en televisión. Delante tanto de Los Soprano como de Centauros del desierto aparece siempre el término antihéroe, una palabra que huele a rancio que apesta ("la primera muesca de la rueda de una cadena de producción de antihéroes", escribieron en Nokton Magazine sobre Tony Soprano, la definición más bonita que he leído últimamente con el palabro en cuestión) pero que remite con puntería a la deconstrucción del mito norteamericano que creó el cine y que ahora se deshace en imágenes televisivas.

La vigencia de Los Soprano, una serie que con el tiempo se ha llegado a considerar como un emblema demodé de la televisión de calidad, volvió a la arena seriéfila con motivo de la muerte de James Gandolfini, que sí, que también tenía pelis buenas, pero que dedicó los mejores años en la carrera de todo actor a dar vida a un personaje de televisión. Y no uno cualquiera sino uno sin cuya existencia sería difícil imaginar la de Morgan Dexter, Donald Draper o Walter White, así como sin Los Soprano sería inconcebible la desmitologización de lo occidental que han pulido otras ficciones. El discurso sobre las virtudes de la ficción parece estar también pasado de moda pero realmente Los Soprano sigue siendo inaccesible para el público que todavía ve con los ojos de la costumbre quince años después de su estreno. En 2007 Javier del Pino habló en El País sobre Los Soprano más allá de sus divertidas referencias a El Padrino de Coppola, y dos años antes en 2005, el escritor Glen Creeber ya analizó el definitivo '¿de qué va Los Soprano?' en Big Drama on the Small Screen, hoy un libro de cabecera para la academina universitaria en la investigación sobre televisión.

Los Soprano es un momento imprescindible de la televisión por motivos tan industriales como sociales. Más allá del acercamiento de la serie al formato cinematográfico o del protagonismo indiscutible de un personaje despreciable, en este caso un patriarca de la mafia, la de David Chase se consagró como la primera gran novela norteamericana 'televisada' –después llegó The Wire con su espíritu dickensiano y más tarde Mad Men, ésta quizá más fitzgeraldiana–, y como tal, con un poso sociocultural considerable. Los Soprano articuló en fascículos televisivos –por ello lo de que una gran serie nunca será 'puro cine'– lo que Coppola hizo a su manera en El Padrino, incluso John Ford en Centauros del desierto. Servirse de un gran mito, sangriento o no, de la historia yanqui, en este caso el hampa, para profundizar en la decadencia de ese imaginario (el mafioso en chándal con problemas de ansiedad que ve cómo sus jefes inmediatos mueren de cáncer o consumidos por el Alzheimer, por ejemplo) tanto como de lo cultural (lo obsoleto de la masculinidad y la familia como referentes, o del honor y la confianza como valores), en una época de cambio como fue el pre y el post 11S. ¿Merece la pena retomar el debate? ¿Tiene vigencia Los Soprano?