The Fall; no hables con extraños

El balance de la tercera temporada de Juego de Tronos en las últimas semanas ha recuperado el debate sobre el tono feminista de algunas series, al igual que durante años fue Mad Men la que marcó el ritmo al respecto. Es incuestionable que la ficción se ha actualizado en lo que se refiere al protagonismo femenino; salvo excepciones, las grandes series tienen protagonistas muy activas frente a personajes masculinos muy pasivos, como The Good Wife o Homeland. Sin embargo, lo del discurso femenino, algo de por sí difícil de definir, canta más por el fondo que por la forma, y Juego de Tronos lo domina a la perfección en sus escenas más dialécticas. The Fall, la serie de BBC que ha rematado estos días su primera temporada, da la puntilla en una fórmula mucho más difícil y sometida a críticas: el whodunnit o el thriller centrado en crímenes contra las mujeres. La ficción sigue a un escurridizo asesino en Belfast (Jamie Dornan) y la investigación paralela, a cargo de Stella Gibson (TGI Gillian Anderson), aunque lo que de verdad pone de relieve el uso interesado del género es la reflexión de su creador, Allan Cubbit (Prime Suspect), sobre el tratamiento y la recepción de la violencia femenina, no sólo física, también social, la que ocurre en casa, en el trabajo o en una cafetería, y que es igual de interesante.

Allan Cubbit reconoce en una entrevista a The Guardian que su intención ha sido la de 'aseptizar' esa vertiente del thriller, la de la violencia contra las mujeres, que durante años ha sido criticada, casi siempre con razón, por cierta erotización del crimen, y que prácticamente ya no existe –las series en que las mujeres son víctimas ahora no suelen serlo por género–. En The Fall las víctimas de Paul Spector no son violadas, pero la lucha de control en su muerte sí remite a la percepción de la promiscuidad femenina en Belfast, una ciudad marcada además por la violencia, y es esa reversión del género la que nos permite ver todos esos prejuicios desde fuera. La serie despoja al crimen de toda mitología televisiva y lo objetiviza: tanto Paul Spector como sus víctimas son retratados en su día a día antes del asesinato (de hecho, se recrea en el voyeurismo previo, en el robo de ropa interior o masturbadores, tan invasivo de la intimidad y percibido tan humillante como puede ser una violación), una manera de devolverle a ellas su personalidad más allá de víctimas sexuales (la familia de Sarah Kay tiene cierto protagonismo en la historia), y a él, esposo y padre, arrebatarle su condición de monstruo y presentarle como un hombre cotidiano, falible. 

The Fall nos engaña en un principio jugando con ese erotismo sucio y vergonzante para el espectador, y ya no solo porque Jamie Dornan sea el maromo asesino sexual o porque Gillian Anderson sea toda una fucker: la composición de algunas escenas, como el montaje paralelo en que Spector prepara un cadáver mientras Gibson se cepilla al poli buenorro en el hotel, es tan erótica como perturbadora. Lo curioso es que esta estrategia genérico-meta-reivindicativa gana según pierde puntos en la trama el propio caso de la serie; la investigación y su resolución se vuelven irregulares pero cobran importancia ciertos momentos que encierran el sentido de The Fall. Por ejemplo, la escena en que Stella Gibson es reprendida por acostarse con un hombre casado y ella responde que el "women fuck men: women, subject; men, object" es lo que de verdad les molesta; en la que Reed (también genial Archie Panjabi) reconoce que el mejor consejo que puede darle a su hija en una sociedad violenta y machista es que "no hable con extraños"; o la entrevista en que una chica reconoce no haber denunciado un ataque sexual por el miedo social, dan tanto que pensar como los asesinatos. The Fall ha sorprendido a última hora como una de las mejores british del año no solo por atreverse con un discurso provocador e incómodo, sino por servirse para ello de nuestra expectativa, prejuicio o  'discriminación positiva' hacia el género.

Critics' Choice Television Awards 2013. Los premios de consolación

Yo, que soy un poco de la vieja escuela y me gusta criticar, siempre he pensado que los Critics' Choice, al menos los televisivos, son los premios de consolación. Cuando me conviene para bien y cuando no, que es casi siempre, como en la última entrega, para mal. Eso sí, la BTJA, la asociación de periodistas televisivos que reparte los premios (en el caso de los Emmy es la Asociación de Artes y Ciencias de la Televisión, formada por profesionales de la industria) tiene la habilidad de dar algún premio a gusto de todos. El mío de este año ha sido el más que merecidísimo a Tatiana Maslany como mejor actriz de drama por su multiactuación en Orphan Black. La cuestión es que, nos gusten más o menos, seamos más de Critics' Choice o de Emmy, el reparto de anoche, además de ajustar cuentas, deja las primeras apuestas para los grandes premios. En su tercera quiniela, la BTJA (Broadcast Television Journalists Association) ha vuelto a desmarcarse de la primera liga de galardones catódicos premiando ficciones que suelen escapar del mainstream crítico pero que son reivindicadas por sectores expertos y por nichos de audiencia de carácter 'generacional' o de género. Pero ya se sabe que quien hace la ley hace la trampa. 

En esta ocasión le ha tocado a The Big Bang Theory. La comedia de CBS fue la triunfadora de la noche con tres premios, mejor comedia, mejor actor de reparto (Simon Helberg) y mejor actriz de reparto (Kaley Cuoco), en una pedrea que huele demasiado a un forzado ajuste de cuentas. Cuestión de gustos aparte, es curioso que el reconocimiento en comedia de los Critics' Choice sea para una ficción en una sexta temporada cómoda pero no especialmente brillante, y lo mismo para las nominaciones. La BTJA se olvidó de series que han aportado cierta vanguardia al género en los últimos años, como Girls o Enlightened, por hablar de un par de ellas que han sido salvajemente criticadas pero cuyo discurso ha sorprendido con sus más y sus menos. La línea que sirvió para reivindicar la genialidad de Community, Parks & Recs o The Good Wife (Orphan Black en esta edición) se quedó ayer en la superficie de la categoría cómica, un riesgo que siempre han corrido los Critics' Choice: perder la visión global y mirar hacia atrás en lugar de hacia delante. Más ojo han tenido en drama (Breaking Bad y Bryan Cranston) y en miniserie (Behind the Candelabra y Asylum, además de las merecidas nominaciones a The Crimson Petal..., The Hour y Parade's End).

Lo más interesante de unos premios que 'no pinchan ni cortan' en lo internacional es ver cómo durante sus dos primeras ediciones supieron adivinar el cambio en la crítica que se cuece desde las dos últimas temporadas. La inclusión imprescindible de The Good Wife en todas las quinielas, el ascenso de un culebrón británico como Downton Abbey, la lenta consagración de Juego de Tronos, el comodín de Boardwalk Empire, las escabechinas de Homeland, la caída de Modern family y Mad Men, que no pasan por su mejor momento… Síntomas de que el canon ha pasado página (algo de lo que nos gusta hablar demasiado en este blog), como hemos visto en los últimos Emmy y Globos de Oro, donde ha caducado el pausado y psicoanalítico modelo HBO y triunfan los géneros que le buscan las cosquillas a lo social y a lo generacional. Los Critics' Choice han coincidido curiosamente con las nominaciones a los TCA, de la Television Critics Association, en cuya lista triunfa The Americans. Parece que ambos, BTJA y TCA, anuncian también los remplazos para los Emmy los Globos de Oro de los próximos dos años, probablemente, donde entrarán en juego nuevos agentes de producción: la 'desapercibida' FX, Netflix y House of Cards, y por qué no, Sundance y su Rectify.

La Boda Roja, en ocho clicks

Pataletas, ataques de ansiedad, arrancones de pelo, portátiles destrozados, disturbios en la sede de HBO y mucho más ha causado la Boda Roja. Las lluvias de Castamere, la escabechina última de Juego de Tronos, ha sido el acontecimiento televisivo del año. Para los que se hayan quedado tocados y, como yo, aún tengan pesadillas, propongo ocho lecturas sobre tan sangrienta ceremonia, el contexto de producción del capítulo e interesantes diferencias respecto al libro. 

- Why Game of Thrones' Red Wedding packs such an emotional impact. AV Club publicó el pasado martes una de las reviews más interesantes sobre Las lluvias de Castamere. Profundiza en la importancia de la muerte de Robb y Catelyn en el imaginario de Juego de Tronos y el 'falso protagonismo' de los Stark.

- Entertaiment Weekly se ha hecho con las entrevistas más jugosas: George R. R. Martin y Michelle Fairley. En un cuestionario breve, pero intenso, el escritor habla de por qué Las lluvias de Castamere es su parte preferida de la saga y la actriz del difícil papelón de intrepretar a Catelyn en la shockeante escena.

- Tan emocionados como autor e intérprete se puede ver a David Benioff y D. B. Weiss (de hecho, al borde del colapso nervioso), creadores de la serie, en el vídeo Inside the Red Wedding. Los productores hacen un videocomentario sobre los costes emocionales y de producción de una ficción como Juego de Tronos.

- ¿Os suenan las leyes de hospitalidad, la Cena Negra y la masacre de Glencloe? Uno de los debates con más chicha es el reflejo histórico de la saga. ¿Qué acontecimientos reales inspiraron la Boda Roja? Palabra de Martin.

- Game of Thrones' biggest book fans on TV's Red Wedding. Did it work? El punto de vista de los (cansinos) lectores. Vulture habló con cinco incondicionales de Canción de Hielo y Fuego sobre las diferencias entre el capítulo y la escena de Las lluvias de Castamere. El pan, la sal y Talisa, por ejemplo.

- ¿Es Las lluvias de Castamere la consagración definitiva de Juego de Tronos? ¿Ha conseguido la serie pulir las aristas y entrar por méritos propios entre las grandes? Desnudas, de El diario de Mr. Macguffin, y Refutando cinco críticas a Juego de Tronos, de 1001 Experiencias, callan bocas y defienden su grandeza.

- Bonus track para tomarnos la carnicería con humor. 6 reasons why Red Wedding in Game of Thrones was inevitable, de Top Yaps. El efecto diegétido es poderoso.

La coronación de Juego de Tronos

SPOILERS de la tercera temporada de Juego de Tronos

Juego de Tronos había sido un paseo hasta Las lluvias de Castamere. El noveno capítulo de la tercera temporada afronta uno de esos retos que consagran o destruyen a una serie. En su caso la ha hecho más grande. La de HBO siempre ha sido una ficción arriesgada y valiente; lo fue en su intención de adaptar Canción de Hielo y Fuego, la saga literaria contemporánea más compleja, y lo fue en su cambio de tercio de programación respecto a la cadena. Es incuestionable que Juego de Tronos ha supuesto más éxitos que disgustos a la cadena, pero también que ha sido de sus ficciones de primera a la que más le ha costado ponerse a la altura de las grandes, entrando a las nominaciones importantes por los pelos y haciéndose con algún premio de consolación. Y es que el entretenimiento en el cable sigue sin estar bien visto. La cuestión es que la Boda Roja, el episodio de Tormenta de Espadas en que Robb Stark, su esposa y su madre, Catelyn, son despiadadamente asesinados por los Frey tras el casamiento de Edmure Tully, ha sido siempre una de las polémicas de la saga y una de las incertidumbres de la serie para los lectores, que esperaban ansiosos su resolución en la pequeña pantalla. El que fue el capítulo de Canción de Hielo y Fuego preferido por George R. R. Martin pese o por su crudeza –el escritor habló para EW sobre el origen real de la Boda Roja– es la escena por la que Juego de Tronos sale a hombros de la plaza.

Y nosotros que aplaudimos y lloramos de alegría al verla por fin cabeza de cartel, por seguir con el rancio símil tauromáquico. Las lluvias de Castamere ha sido la puesta de largo de calidad para los críticos y para los espectadores que aún pedíamos algo más. Y aunque es verdad que la tercera temporada de Juego de Tronos ha sido especialmente redonda, la serie había puesto sus excelentes cartas sobre la mesa desde el principio. Es sorprendente que nos echemos las manos a la cabeza, para bien o para mal, cuando la ficción (en primer lugar la novela) se atrevió a cargarse a Ned Stark, el personaje que nos introdujo en las oscuras intrigas de Desembarco del Rey, en la primera temporada. Sin embargo, el tono oscuro que cobró desde entonces Juego de Tronos se ha vuelto desesperadamente amargo tras las crueles escenas de Las lluvias de Castamere. Y no porque Robb, Catelyn y Talisa fueran los personajes más carismáticos –de hecho eran los más 'planos' de la serie, como analizan en AV Club– sino porque simbolizan la muerte de la esperanza. Robb fue el heredero de la nobleza de Ned, y Catelyn simbolizó, con más grises, el honor y la compasión como matriarca. Esa idea del honor, muy presente en la escena, la hace más desesperanzadora –"hemos comido de tu pan y de tu sal", se refiere Catelyn a las leyes de hospitalidad, e implora que no maten a su hijo "por el honor de los Tully y por el honor de los Stark"–.

La crudeza de la escena –no tanto por lo sangriento, pues no es pornográfica más allá de lo que exige lo que está pasando– gana también por lo indigno e inevitable. Son de piel de gallina las imágenes en que Catelyn escucha los primeros acordes de la canción Las lluvias de Castemere y descubre la malla metálica bajo la camisa de Roose Bolton antes de que asaeteen y apuñalen salvajemente a su nuera y a su hijo para ser ella degollada después, una planificación audiovisual de perfecto suspense que debemos a David Nutter, director del episodio. Y es que en Poniente con honor y distinción no se va a ningún sitio, algo que habríamos aprendido ya si dejáramos de ver con los ojos de la costumbre. La razón por la que Juego de Tronos es una merecida serie HBO es porque ha sido pionera a la hora de contar las historias sirviéndose del contemporáneo George R. R. Martin, algo que Homeland ha ayudado a rematar; el relativismo de los puntos de vista que nos acercan a ellas. Los Stark son protagonistas de Juego de Tronos solo porque nos acercaron a su historia en un principio (lo que se llama efecto de primacía), una estirpe muy bien elegida por el autor, ya que simbolizan el honor y la justicia, inútiles en Poniente, para poder metérnosla doblada después. Sería injusto decir que saga y ficción se consagraron por un capítulo o una escena, pero no si ésta representa tal salto cualitativo, que emprendieron a costa de reputación y seguidores. Juego de Tronos es la única ficción actual que podría enfrentarse a tal reto, y lo ha hecho de sobresaliente.

Coda. La Boda Roja, el ocho clicks

Nashville en vena

SPOILERS de la primera temporada de Nashville

Nashville es esa serie de la que nadie hablaba hasta que ha acabado. Pero no en plan calidad retrospectiva a lo The Wire; el culebrón funciona mejor a lo montaña rusa. Cuando estás arriba el mamarrachismo noventero te hace pasarlas putas, pero cuando te bajas estás loco por repetir, sobre todo si hay cliffhanger con slow motion de por medio, y ya se sabe que en este blog somos muy de la soap-opera de prime time. La fórmula culebronazo meets musical con acordes country hizo de Nashville uno de los proyectos más simpáticos de los Upfronts 2012 (este blog es tanto de la soap-opera como de las Dixie Chicks), no solo por el divismo que prometían los tirones de pelo entre dos reinas del banjo, sino porque Connie Britton iba a ser una de ellas, la más reina, Rayna, que no se llama así en la ficción gratuitamente. Sin embargo, la promesa de ABC, que comparte género y parrilla con otras más mainstream como Revenge o Scandal, se desvaneció tras un piloto muy meh en el que guión y canciones eran mucho más horribles de lo esperado. Pero qué bien le sienta lo cutre a una serie como Nashville que 21 capítulos y algunos cuernos, divorcios e hijos ilegítimos después está en todas las home de blog. Y el country se lo dejamos a las Dixie Chicks.

Y lo del cliffhanger con slow motion va en serio, por algo es Nashville el culebrón más vintage. La escala es la siguiente: Revenge es la más contemporánea, con twists que tiran de explosión y contraseña de base de datos; Dallas consagra las telenovelas latinas de la década de los 2000 pero también tiene tablet y Windows 9, y Nashville es pura guitarra, giro venezolano y recurso noventero a lo cliffhanger con slow motion. El placer está servido. La pelea de gatas entre la veterana y la advenediza es un rito de paso del género, y aunque ha sido ése el atractivo de la serie, Nashville no ha podido con los tándem Hewes-Parsons (Damages también era muy del culebrón) o Grayson-Clarke. La cuestión es que la intención de Callie Khouri, oscarizada por el guión de Thelma y Louise y hoy creadora de Nashville, no era honrar al género sino componer un relato sobre la industria musical; el resultado, tan superficial que ha quedado para hacer compañía a la Sue Ellen Ewing de turno. El enfrentamiento entre Rayna James (Britton), una veterana del country que reivindica su gloria, y Juliette Barnes (Hayden Pannetiere), una joven estrella que huye del taylorswiftismo, no consigue contar nada nuevo sobre eso tan jodido que dicen que es la fama.

Lo estrictamente musical tampoco nos invita a tomarnos Nashville en serio, y eso que el encargado de tal tarea es T-Bone Burnett, compositor clave de la industria y marido de Khouri. El equipo del productor no ha logrado sacar más de un par de temas interesantes (Casino, de Clare Bowen y Sam Palladio, y las actuaciones de Lennon y Maissy Stella, que interpretan a las hijas de Rayna James, son lo mejor de la serie), ni siquiera cantados por las protagonistas (y gracias, porque son letales al micrófono). Si añadimos las disputas de producción que comentaba Deadline y el descontento de Connie Britton hacia el pésimo guión, nos quedamos con una serie atomizada sin demasiado potencial que puede dar gracias por seguir viva. A falta de un gran musical, genialérrimas son las tortas de Rayna y Juliette en plena gira: amores y paternidades imposibles (no hay forma de que Rayna y Deacon echen un polvo a gusto); intrigas políticas de andar por casa (las del pánfilo alcalde Conrad, ex marido de la James, y su suegro); ligoteos empalagosos sobre el escenario (Scarlett y Gunnar, la mejor opción musical de Nashville), y dramas familiares variados (lo de Juliette y su madre es de soap-opera de libro). Un culebrón como Dios manda, y encima con canciones pegadizas.

La promesa del musical

SPOILERS de la segunda temporada de Smash

Se esfuma la promesa del musical televisivo. La cortina ha caído definitivamente para Smash, el musical más musical hasta hoy, probablemente el musical más musical que veremos en la pequeña pantalla. La serie de NBC, el gran proyecto de la network de los últimos años, agarró el toro por los cuernos en lo que se refiere al género y se metió con Broadway, que para algo es la Meca del espectáculo en cuestión, convirtiéndose en una de las ficciones más meta. No solo en lo musical, también en lo televisivo; Smash pasó a vivir de su propio chiste, y no le ha venido mal a la hora de despedirse, sin meterse el dedo en la llaga ni tomarse demasiado en serio pero con respeto hacia lo que tenía entre manos. Y es que lo de Smash ha sido un canto de cisne que se llevaba afinando un tiempo; tras una primera temporada que no convenció a la audiencia, Josh Safran sustituyó a Theresa Rebeck y parcheó la ficción de tal forma que perdió a los indecisos y cabreó a gran parte de sus defensores incondicionales. Las decisiones que parecían necesarias, tomadas a partir de la crítica y el hatewatching, resultaron fallidas en una dinámica perversa. Smash estaba herida de muerte.

Separar a Ivy y Karen, desmarcarse de Bombshell y meterse en Hit List para quitarle culebrón al asunto y dedicarse exclusivamente a Broadway acabó con el discurso más interesante y meta de Smash; el de los dos reflejos opuestos de la fama, el de la ambición desmedida de Ivy y el de la humildad sobre seguro de Karen, a través de la rehabilitación de una figura que siempre se debatió entre ellos dos. Marilyn Monroe fue el alma de la serie para aquellos para los que los tropezones de Smash eran solo un peaje que se pagaba gustosamente con tal de no perderse los geniales números musicales de Bombshell, y que han sido sus últimos valedores. La 'popera' Hit List era el alivio necesario –dábamos por hecho que la ficción sería insostenible con un solo musical–, que acaba cuajando en los últimos capítulos, aunque no gracias a sus protagonistas. Jimmy y Kyle, los creadores de Hit List, han sido una de las malas decisiones de la segunda temporada, personajes arquetípicos interpretados por actores mediocres (por no hablar del fichaje desaprovechadísimo de Jennifer Hudson), que además comparten escena una y otra vez con la unigestual Katharine McPhee. Mientras tanto, las carismáticas Megan Hilty y Bombshell perdían protagonismo por defecto. 

La segunda temporada de Smash pone sobre la mesa de nuevo la efectividad de ese 'quiero y no puedo' de las networks para acercarse al cable con series más cuidadas y de menos capítulos, entre las que también ha fracasado The Following. La de NBC triunfa en lo visual y en las fórmulas del género pero no en lo dramático, en lo que roza el absurdo; la Smash de Josh Safran ha abierto tramas que cantan por innecesarias incluso en los tres últimos capítulos. ¿Debería haber cerrado otros conflictos como la reconciliación sin rematar de Karen y Ivy? ¿Nos dice algo el embarazo de Ivy o la relación de Tom con el actor supuestamente gay de cara a la finale –el showrunner afirmó en Entertaiment Weekly que la tercera temporada de Smash habría tirado por el musical de Hollywood– o es una puerta abierta ante una posible resurrección que no han cerrado? La recta final se marca además un Deus ex machina de libro que nos ha costado comprar y que, según explica Safran también en la entrevista, tenía preparado desde el principio. La muerte de Kyle causó tan nulo impacto emocional como la aportación anterior del personaje a la temporada, pero sirvió para remendar a las malas ciertos descosidos, y con eso nos hemos conformado a tales alturas de la película. 

La desaparición del joven dramaturgo reconcilió al equipo de Hit List, convirtió el musical en el nuevo fenómeno de Broadway, lo mandó directo a los Tony y nos regaló algunos últimos números dignos. Pese a que el Rent particular de Smash no provoca ni la mitad de simpatía que Bombshell, es innegable que ha ayudado a la serie a bordar esa parte de identificación del género que la hace irrepetible. Los momentos musicales protagonizados por Marilyn Monroe hablaron del duro camino a la fama con tanta claridad como Don't Let Me Know o The Love I Meant To Say, de Hit List, lo hacen sobre la tormentosa relación entre el bala perdida de Jimmy, Karen y Kyle. Esa autorreferencialidad se ha repetido de forma divertida en lo que respecta a la recepción de la serie por parte de la audiencia, sobre todo en la finale: Derek, Julia y Jimmy acaban enfrentándose a sus errores; Bombshell y Ivy baten a Hit List y Karen en los Tony en la ficción así como en la realidad Megan Hilty ha superado a Katharine McPhee en carisma; incluso Christian Borle, que interpreta a Tom Levitt, la gran estrella de la serie, dedica un guiño a la cámara. Smash no ha conseguido ser el musical definitivo que prometió, pero ha abierto un camino del género que será difícil volver a transitar.

The Americans, políticas de alcoba

SPOILERS de la primera temporada de The Americans

Parece que son inevitables las comparaciones entre Homeland y The Americans, incluso entre algunos grandes de la crítica que se han puesto a ello frame a frame. Y lo cierto es que aunque parezca un poco descabellado medir ambas series con el mismo rasero, la de FX ha coincidido con la de Showtime no en similitudes argumentales pero sí en una revolución estructural y casi metafísica del thriller político. Homeland, además de giros y finales letales, es una mirada obsesiva y paranoica sobre la política y el terrorismo, tan relativista y personal que ni siquiera el filtro de su protagonista nos garantiza seguridad. Al igual que en unos meses Hostages, de CBS, y antes Boss y House of Cards –estas dos últimas desde posiciones aún más distantes–, The Americans habla del género a través de algo tan personal como en este caso el matrimonio, una figura en la que lo político y lo individual también pueden andar a guantazo limpio, en función del propio discurso de la serie, la época que ésta retrate, etc. Así ocurre en la alcoba de Elizabeth (Keri Russell) y Phillip Jennings (Matthew Rhys), miembros de la KGB que fingen ser ciudadanos norteamericanos en pleno período Reagan de la Guerra Fría. Aun así, The Americans no es Homeland ni falta que le hace.

Las nominaciones a los Critics Choice' que ha conseguido The Americans recuperan el debate de cuáles son las nuevas ficciones que harán competencia a las grandes en los Emmy de este año –se habla también de la entrada de Netflix y Sundance con House of Cards y Rectify–, y la de FX tiene por el momento bastantes papeletas. La serie se desmarca así de Homeland, por muy interesante que sea su relación, que la hay, pero más allá de lo argumental, para brillar con luz propia; donde Homeland es velocidad y tensión, además de enjundia política, Joe Weisberg (ex miembro de la CIA y hermano de un importante periodista político norteamericano) pide a The Americans más paciencia, pero juega con una documentación y una recreación excelente y una fidelidad reconocible al thriller de espionaje de la época –más que ambientada, parece una película del género producida en 1981–. La serie es además, un relato más realista sobre el espionaje en un periodo de especial ebullición en el gremio; en una entrevista a un experto en la Guerra Fría, Vulture analizó ciertos costes de verosimilitud –"espiar es mucho más aburrido", afirmó John Prados– en pos del efecto diegético. Aun así, The Americans parece una radiografía más que confiable sobre el programa de 'agentes dormidos', del que los estadounidenses saben poco.

Lo interesante de The Americans es que también profundiza en lo que hay detrás del thriller, en las implicaciones sociales y personales que hay detrás de los micrófonos camuflados y las radios ilegales, detrás de la misión; en este punto su discurso no se cruca solo con Homeland, también con Casablanca, o Deseo, peligro, de Ang Lee, por ejemplo. Elizabeth y Phillip arman una reflexión sobre el matrimonio que ya le gustaría a muchos mal avenidos sin ser espías; los protagonistas comienzan a quererse después de 20 años de unión; los secretos y el deber los separarán una y otra vez, aún a riesgo de perder a sus propios hijos. Los conflictos acerca de dónde empieza la misión y dónde la identidad aparecen también en Beeman y Nina (grandes Noah Emmerich y Annet Mahendru), un agente de la CIA y su fuente rusa a lo Carrie-Brody; la competencia profesional ante el deber entre Elisabeth y su superior, Claudia (Margo Margindale, otra grande), o la relación entre esta última y Victor Zhukov, un general soviético. The Americans sustituye los despachos y las salas de tortura por las alcobas como cuartel; la política interrumpe el diálogo de los personajes tanto como éstos se juegan una nueva Guerra Mundial entre deseos, roces y peleas.