La promesa del musical

SPOILERS de la segunda temporada de Smash

Se esfuma la promesa del musical televisivo. La cortina ha caído definitivamente para Smash, el musical más musical hasta hoy, probablemente el musical más musical que veremos en la pequeña pantalla. La serie de NBC, el gran proyecto de la network de los últimos años, agarró el toro por los cuernos en lo que se refiere al género y se metió con Broadway, que para algo es la Meca del espectáculo en cuestión, convirtiéndose en una de las ficciones más meta. No solo en lo musical, también en lo televisivo; Smash pasó a vivir de su propio chiste, y no le ha venido mal a la hora de despedirse, sin meterse el dedo en la llaga ni tomarse demasiado en serio pero con respeto hacia lo que tenía entre manos. Y es que lo de Smash ha sido un canto de cisne que se llevaba afinando un tiempo; tras una primera temporada que no convenció a la audiencia, Josh Safran sustituyó a Theresa Rebeck y parcheó la ficción de tal forma que perdió a los indecisos y cabreó a gran parte de sus defensores incondicionales. Las decisiones que parecían necesarias, tomadas a partir de la crítica y el hatewatching, resultaron fallidas en una dinámica perversa. Smash estaba herida de muerte.

Separar a Ivy y Karen, desmarcarse de Bombshell y meterse en Hit List para quitarle culebrón al asunto y dedicarse exclusivamente a Broadway acabó con el discurso más interesante y meta de Smash; el de los dos reflejos opuestos de la fama, el de la ambición desmedida de Ivy y el de la humildad sobre seguro de Karen, a través de la rehabilitación de una figura que siempre se debatió entre ellos dos. Marilyn Monroe fue el alma de la serie para aquellos para los que los tropezones de Smash eran solo un peaje que se pagaba gustosamente con tal de no perderse los geniales números musicales de Bombshell, y que han sido sus últimos valedores. La 'popera' Hit List era el alivio necesario –dábamos por hecho que la ficción sería insostenible con un solo musical–, que acaba cuajando en los últimos capítulos, aunque no gracias a sus protagonistas. Jimmy y Kyle, los creadores de Hit List, han sido una de las malas decisiones de la segunda temporada, personajes arquetípicos interpretados por actores mediocres (por no hablar del fichaje desaprovechadísimo de Jennifer Hudson), que además comparten escena una y otra vez con la unigestual Katharine McPhee. Mientras tanto, las carismáticas Megan Hilty y Bombshell perdían protagonismo por defecto. 

La segunda temporada de Smash pone sobre la mesa de nuevo la efectividad de ese 'quiero y no puedo' de las networks para acercarse al cable con series más cuidadas y de menos capítulos, entre las que también ha fracasado The Following. La de NBC triunfa en lo visual y en las fórmulas del género pero no en lo dramático, en lo que roza el absurdo; la Smash de Josh Safran ha abierto tramas que cantan por innecesarias incluso en los tres últimos capítulos. ¿Debería haber cerrado otros conflictos como la reconciliación sin rematar de Karen y Ivy? ¿Nos dice algo el embarazo de Ivy o la relación de Tom con el actor supuestamente gay de cara a la finale –el showrunner afirmó en Entertaiment Weekly que la tercera temporada de Smash habría tirado por el musical de Hollywood– o es una puerta abierta ante una posible resurrección que no han cerrado? La recta final se marca además un Deus ex machina de libro que nos ha costado comprar y que, según explica Safran también en la entrevista, tenía preparado desde el principio. La muerte de Kyle causó tan nulo impacto emocional como la aportación anterior del personaje a la temporada, pero sirvió para remendar a las malas ciertos descosidos, y con eso nos hemos conformado a tales alturas de la película. 

La desaparición del joven dramaturgo reconcilió al equipo de Hit List, convirtió el musical en el nuevo fenómeno de Broadway, lo mandó directo a los Tony y nos regaló algunos últimos números dignos. Pese a que el Rent particular de Smash no provoca ni la mitad de simpatía que Bombshell, es innegable que ha ayudado a la serie a bordar esa parte de identificación del género que la hace irrepetible. Los momentos musicales protagonizados por Marilyn Monroe hablaron del duro camino a la fama con tanta claridad como Don't Let Me Know o The Love I Meant To Say, de Hit List, lo hacen sobre la tormentosa relación entre el bala perdida de Jimmy, Karen y Kyle. Esa autorreferencialidad se ha repetido de forma divertida en lo que respecta a la recepción de la serie por parte de la audiencia, sobre todo en la finale: Derek, Julia y Jimmy acaban enfrentándose a sus errores; Bombshell y Ivy baten a Hit List y Karen en los Tony en la ficción así como en la realidad Megan Hilty ha superado a Katharine McPhee en carisma; incluso Christian Borle, que interpreta a Tom Levitt, la gran estrella de la serie, dedica un guiño a la cámara. Smash no ha conseguido ser el musical definitivo que prometió, pero ha abierto un camino del género que será difícil volver a transitar.

Última oda a Enlightened

 

SPOILERS de la segunda temporada de Enlightened

La mejor manera de encontrarse a sí mismo es buscando en los demás; algo que parece sacado de la Biblia o de una fábula de Esopo pinta mucho mejor en capítulos de HBO. Así como dicen que a nadie le viene mal una visita al psicólogo por muy bien apretadas que tenga las tuercas, Enlightened sorprendería incluso a los más escépticos hacia cualquier heroína recién salida de terapia. La serie creada y protagonizada por Laura Dern y Mike White asoló a la crítica desde el primer vistazo: una comedia única, sin precedentes, tan incómoda como empática y adictiva. Esa rareza, que hizo que una media de 300.000 espectadores la hayan venerado hasta el final, impidió que la audiencia mayoritaria –de una cadena de pago como HBO, ojo– llegara a conectar con ella y la salvara de la cancelación. El propio White, padre de otra indie televisiva por excelencia como Freaks & Geeks, sugirió que Enlightened existía en cierta manera por y para un público especial. Enlightened nos invita a la vida de los olvidados.

Amy Jellicoe (Laura Dern), la ejecutiva 'badass' que vuelve de retiro espiritual convertida en la Teresa de Calcuta de la compañía Abaddon, es egoísta, insoportable, incómoda y vergonzante, pero sus sinceras intenciones acaban inclinando la balanza. En este punto, probablemente el primer capítulo, se separan sus espectadores: si entras en el juego de Amy, si confías en su labor, no tanto en el resultado como en el sentido, amarás Enlightened; si estás de vuelta de 'discursos loser' como el de Mike White te costará enfrentarte a ella. Y eso que su protagonista no es ningún paradigma de la bondad: el personaje de Laura Dern vuelve para salvar al mundo de sus problemas como un poco altruista medio para reciclarse a sí misma de la hija de puta que un día fue, siempre en sus propios términos. Y puede que ésa sea una de las grandes virtudes de Enlightened, pues sería imposible comprender a alguien que defiende el revulsivo y la compasión sin haber pasado antes por el infierno, sin haber sido antes una de nosotros.

Tanto en la reflexiva y un tanto errática primera temporada como en su segunda entrega, más trepidante en el camino de Amy hacia la destrucción de Abaddon –pullitas contra las crueles dinámicas empresariales en tiempo de crisis mediante, otro de los discursos geniales de Enlightened–, la serie se permitió enfrentar los fantasmas de su protagonista a los de aquellos que la rodean, regalando los mejores capítulos. La lucha de Helen, madre de Amy (interpretada por Diane Ladd, madre de Dern), por criar a sus dos hijas tras el suicidio de su marido; la lucha de Levi (Luke Wilson) ante el alcoholismo y las drogas; la lucha de Tyler (Mike White) ante su eterna e invisible soledad… Enlightened es por encima de todo una serie sobre la esperanza frente al egoísmo, la frustración y la desilusión gracias a la lucha de Amy, que se debate hasta el último momento entre ella y el sacrificio de su 'buena acción' definitiva. Al final, en un improbable pero ejemplar y efectivo agente de cambio, gana lo segundo. Pon a Amy Jellicoe en tu vida.

Mockingbird Lane; muertos antes de empezar

En una decisión whathefuckeante de NBC aprovechando que Halloween está a una calle de distancia, Mockingbird Lane vio la luz en la pequeña pantalla norteamericana el pasado viernes 26 de octubre. La finalmente fallida revisión de The Munsters se subió hace un año al carro de los revival catódicos con más o menos lógica y oportunidad; rescatar a Herman y Lily Munster 50 años después del éxito inicial y tras el desapercibidísimo reboot ochentero habría sido de los bastante absurdos si Bryan Fuller no apareciera en los créditos. El creador de Tan muertos como yo y la aclamada Pushing Daisies ha acabado consagrándose como un autor de culto en sus particularidades televisivo-burtonianas (yo te hago una comparación con dos de pipas), y el hecho de que se metiera en harina para la NBC concedió al proyecto la esperanza de un adaptación entrañable y una original puesta en forma, que ya es mucho pedir para los remakes actuales. Nuestro gozo de Munsters a lo Fuller, en un pozo.

Los constantes cambios de guión han llevado a la cadena a suspender el proyecto tras ver el piloto, aunque sí se ha animado a emitir el resultado final. Lo que en un primer momento pudo parecer un vacile de la NBC a los seguidores de Mockingbird Lane, título que finalmente recibió la ficción, ha acabado siendo una maniobra no tan descabellada pero poco efectiva. NBC ha dado una vuelta a la lógica de guardar en el cajón los pilotos rechazados aun a riesgo de dos peligrosos supuestos: que la serie fuera un éxito y dejara a los ejecutivos como nefastos programadores, o que fuera una humillación para los responsables ante la crítica especializada. Aun así, los del pavo real prefirieron satisfacer a los incondicionales de Fuller con el piloto de Mockingbird Lane como premio de consolación, hacer alarde de presupuesto, que para algo le ha salido por un pico, y además tantear a la audiencia de cara a una posible resucitación del proyecto en un futuro no muy lejano. Cosas más raras se han visto en esta casa.

Y al final, ni una cosa ni la otra. Mockingbird Lane se estrenó sin demasiado éxito pero sin cifras indecentes; eso sí, se le han acabado viendo las costuras al invento. Los nuevos Munster profundizan en la trayectoria de los veteranos, en la llegada de Herman (Jerry O’Connell), Lily (Portia de Rossi) y compañía a Mockingbird Heights, y retoman el espíritu de comedia familiar de la original. Fuller se atreve también con el que parece uno de los discursos de la temporada: la normalización de los hogares rarunos con eso del "You are a Munster, not a monster". El piloto se centra en la relación del pequeño Eddie, que es poco consciente de lo especial de sus progenitores y nada de su propia condición de hombre lobo, con sus mayores; una trama entrañable en un capítulo entretenido para la vista pero ciertamente simplón considering además que no va a poder crecer en temporada. Algo que ya es un gran  mérito para un proyecto que estaba, como los Munster, muerto antes de empezar. 

The Chicago Code y la receta del género

A Shawn Ryan se le ha cortado la mayonesa. Y es que las series de género requieren una mezcla muy precisa en un panorama televisivo tan saturado como el de hoy. Los géneros catódicos siguen muy muy vivos, pues aunque no convenzan del todo a la crítica, son los más agradecidos para el público, que en su mayoría prefiere lo “malo” conocido a lo bueno por conocer. El productor estadounidense, consagrado por la aclamada The Shield, ha tenido en cuenta la receta para su nuevo acercamiento al drama policiaco, The Chicago Code; debes tratar las convenciones genéricas con una perspectiva original para destacar sobre el resto, pero si te pasas de innovador, luego te llaman moderna. The Chicago Code, estrenada por Fox a principios de febrero, ha sido una digna actualización de la mitología policial televisiva, con buenas referencias, buenos personajes y líneas de continuidad interesantes. Lo bueno de esto es que entretiene seguro. Lo malo, que nadie se muere por verla. Resultado: cancelación en la primera temporada.

Y eso que la serie tiene una jefa de policía de Chicago (Jennifer Beals – la prota de Flashdance pistola en mano a sus casi cincuenta años es un visionado imprescindible) muy justa y a la que no le da miedo dar un par de guantazos, que deja su vida personal a un lado por su trabajo; un concejal corrupto, malo muy malo, pero con mucho carisma; una familia honrada de policías, los Wisocky, a los que amenaza la sombra de la corrupción (tema tratado en otra serie de género actual, Blue Bloods); el infiltrado a punto de ser descubierto, incluso los compañeros de patrulla que terminan a partir un piñón (sí, también hay mucho de buddy film, de Alma letal a Dos policías rebeldes) o acaban enamorándose.

The Chicago Code tiene todos los ingredientes para que se les haga la boca agua a los incondicionales del género. Pero son los momentos en que la serie huye de lo estrictamente policiaco cuando sobresale como un ejemplar sui generis; The Chicago Code guarda la genialidad en su propio título. Apuesta por un enfoque localista chicago-castizo que lo aleja de la mitomanía de las ficciones policíacas y lo acerca a lo realmente oscuro de una ciudad. Mientras otras series intentan salvar al mundo del terrorismo, cliché en el que caen hasta los dramas policiacos más planos (es muy duro que Los hombres de Paco pretendan evitar atentados cuasi mundiales), Shawn Ryan se sale por la tangente.

The Chicago Code elige un lugar representativo, cultiva visualmente su propia intrahistoria (esos flashbacks a lo The Black Donellys aportan cierto respaldo cultural a la serie) y se centra en la institucionalización de la corrupción (Ryan revitaliza el género en su acercamiento argumental a The Wire o Los Soprano), algo que ocurre hasta en las ciudades que salen por la tele. Además, la serie actualiza sus estereotipos con un enfoque de raza y género: el jefe de policía es una mujer, y mestiza, al igual que gran parte de su equipo, el político poderoso es negro, la pareja sentimental es interracial… Son este tipo de detalles socioculturales los que ponen a punto cualquier producto para el espectador de hoy en día.

Sin embargo, han sido las pequeñas cargas genéricas las que han llevado a la serie a la cancelación. La conclusividad de cada episodio lastra el desarrollo de los personajes, que son lo realmente atractivo de The Chicago Code, como la soledad de Teresa Colvin o la relación de Wisocky con su prometida y su ex mujer, y de las líneas de continuidad; el hecho de que en cada capítulo resuelvan cada caso provoca que el bando enemigo, encabezado por el concejal, quede siempre desdibujado. El panorama televisivo de los últimos años, pensando en CSI: Las Vegas respecto al género policiaco, True Blood al fantástico o The Good Wife al legal, ha demostrado que son precisamente esas pequeñas violentaciones de lo tradicional las que hacen que una ficción sea recordada por ir a la vanguardia del género... Y The Chicago Code tiene demasiado de tradicional.

Lights Out; lo que pudo ser y no fue

¿De qué va Lights Out? Ante tal pregunta, los seguidores de la serie tendemos a decir: “Lights Out es una serie de boxeo”. Y tal respuesta genera muchas expectativas; lo mismo nos pasó minutos antes de darle al play al piloto de la serie a aquellos que hemos seguido los trece capítulos desde el principio a la cancelación. Vale, la historia de Patrick Lights Leary (Holt McCallany), boxeador retirado por motivos familiares que vuelve al ring por no echarse los dientes al bolsillo (y por un poquito de añoranza también), refresca el recuerdo de paradigmas del género como Toro salvaje, Rocky (cómo no), e incluso la más moderna The fighter (por poner un ejemplo pugilístico crepuscular, con ese tonillo trágico y sombrío que se lleva tanto ahora). Pero Lights Out quería ser más que eso, para bien y para mal; algo más contemporáneo, más cercano a nuestra televisión y a nuestros días.

Más allá de establecer las expectativas que sitúan al espectador en las coordenadas del género, como los imprescindibles entrenamientos bajo la lluvia o puñetazos en el saco (además de esa cabecera a lo años setenta), lo cierto es que el excepcional piloto de Lights Out (excepcional sobre todo teniendo en cuenta el desigual desarrollo posterior de la serie) nos prometió un plus de Los Soprano y un poquito de Clint Eastwood para compensar la pereza que produce el rollo Sylvester Stallone. Lo realmente bueno de la serie, y lo original para una serie de boxeo, fue el planteamiento inicial acerca del acceso del protagonista al mundo mafioso y clandestino alrededor de los combates; ¿una cuestión de necesidad económica o más bien un deseo reprimido? Y es que los momentos en que más disfrutamos de Patrick es al ver su lado Tony Soprano, cuando duda entre asistir a la comida familiar dominguera o partirle los brazos a un tío para conseguir algo de pasta, cuando se debate entre sus ganas de ponerse los guantes por última vez o hacer la cena para su mujer y sus tres hijas.

Precisamente la incapacidad de los guionistas-productores a la hora de combinar esas dos caras tan dispares del mismo personaje ha sido el principal lastre argumental y estructural de Lights Out. Tan pronto veíamos a Patrick partiendo la cara de algún borracho vacilón u organizando el apaleamiento de un concejal tocapelotas como preparando la barbacoa con las zapatillas de estar por casa. Y después de tan poca sutilidad entre una cosa y la otra, una visita al confesionario en el último capítulo no es suficiente para expiar tanta pierna rota y tantos capítulos con un error de tono enorme a cuestas. Aunque muchos preveíamos una vida corta para Lights Out (ya desde el piloto se avecinaba la tragedia, ya fuera demencia del púgil o puñalada del mafioso), Patrick ha acabado pagando el pato de la cancelación. Pero finalmente, poniéndonos menos dramáticos, se agradece que las cadenas emprendan proyectos tan serios y dignos como éste: todavía se pueden contar historias de plena actualidad (en época de crisis, hasta el campeón del mundo de los pesos pesados tiene problemas para ganarse el pan) echando mano de productos de géneros adaptables a las exigencias de la televisión y el espectador de hoy en día, aunque sea a través de referencias ya un poco manidas.