Olivia Pope, la amante (negra) de Estados Unidos

Dice Shonda Rhimes que no le gusta que Scandal llame la atención de los críticos por el hecho de que Olivia Pope, su personaje protagonista, sea negra. En un divertido reportaje de The New York Times (bien podría estar redactado por un guionista de Scandal, incluso por la misma Shonda), la productora sale con esta cita que es puro divismo: "Los personajes creados por gente que no son de color se pasan el tiempo hablando de cómo ven el mundo por el hecho de ser negros. No es así como funciona el mundo; yo soy negra y no estoy confusa al respecto". La cuestión no es que Olivia Pope sea negra, es que encima es 'la otra', la querida del presidente de los Estados Unidos, que se dice pronto. Si nos ponemos a rizar el rizo, el 'líder del mundo libre', como en la serie gustan de llamar al POTUS, es el único 'prota' masculino, blanco y heterosexual, y por si fuera poco su Primera Dama, su amante negra y su jefe de personal, que es homosexual, le vacilan continuamente. Quizá debamos hacer caso a Rhimes y dejar de juzgar a los personajes por ser hombres o mujeres, blancos o negros, y hacerlo por si son buenos personajes o no, pero en esto la creadora de network por antonomasia peca de humilde. Scandal es un milagro de la representación, aquí y en Pekin.

Y encima es una de las ficciones más vistas de Estados Unidos en plena crisis de la televisión en abierto. Cuando regalas un personaje tan potente como el que interpreta Kerry Washington, que se ha convertido en la última diva catódica de relumbrón, y tramas locas y taquicárdicas como las de Scandal, que seas negra es lo de menos, por mucho que te vistan todo el rato de blanco. De hecho, las referencias a que Olivia Pope, ex jefa de comunicación de la Casa Blanca y ahora directora de un gabinete de gestión de crisis, sea afroamericana se reducen a dos: el momento en que ella misma se compara con Sally Hemings, la concubina negra de Thomas Jefferson, y cuando confunden a su empleada Abby con ella por el hecho de ser blanca y salta con su "Yo soy Olivia Pope". Lo cierto es que a Shonda Rhimes siempre le persigue la sombra de lo racial, y esta vez le ha venido bien para legitimar su soap opera política. La productora negra por excelencia, víctima del braguetazo definitivo de ABC (Anatomía de Grey y Private Practice han protegido las cifras de la cadena durante años), crea una protagonista de color, profesional intachable, que mantiene a Norteamérica a salvo de cuernos y magnicidios. Con esto eres pura carne de columna y nominación.

Aunque estos rollos de representación (cómo la tele refleja determinadas cuestiones o grupos sociales) se nos pasen por alto es un debate que está siempre en la mesa, sobre todo porque los anunciantes se mueven en estos términos categóricos. Un par de apuntes: Olivia Pope es la primera protagonista negra de un drama en la pequeña pantalla en abierto desde Busquen a Christie Love, en 1974, y el hecho de que Sleepy Hollow haya fichado a Nicole Beharie como cabeza de reparto todavía parece un suicidio. En el caso de Scandal, a lo racial se suma lo femenino. ¿Cómo puede liderar una serie y triunfar a lo personajazo una mujer que se ha metido en el matrimonio del presidente de Norteamérica? Preguntadle a Olivia. La serie parece en ocasiones un ensayo sobre la infidelidad; en su papel de amante de los Estados Unidos, Pope se encarga de salvar de la quema a queridas de reverendos y esposas infieles de senadores y a moderar terapias de pareja por doquier mientras se enfrenta a los envites de la diabólica y despechada Primera Dama. ¿Tanto están cambiando los discursos y las tradicionales audiencias? Si por Shonda Rhimes fuera, sí; Scandal es un pelotazo de personajes sin habernos metido todavía en harina, en los speeches sobre 'gladiadores en traje' o 'sombreros blancos' (mátame, camión). Con debates ideológicos como éstos, que consiguen audiencias, reviews especializadas, portadas en EW y nominaciones a los Emmy, ¿quién necesita una serie de calidad?

American Horror Story Coven s03e01. Teorías feministas de Ryan Murphy y Brad Falchuk

 

SPOILERS del primer capítulo de AHS: Coven 

"Lo que realmente queremos hacer es un comentario social". Puede sonar pretencioso, pero estas palabras de Ryan Murphy esconden el sentido real de American Horror Story. Aunque se ha consagrado en dos temporadas como un gran tributo a las fórmulas del terror y como una mamarrachada televisiva genial y divertidísima, la serie tiene ese valor transgresor de las grandes producciones, en el discurso crítico, común en las ficciones de Murphy, tanto como en el uso impecable del género. No es la primera vez que comparo AHS con Moulin Rouge; salvando las distancias, son creaciones pioneras en reinventar las recetas de un género en concreto para tratar temas actuales con un tono además muy contemporáneo. Los capítulos de AHS están plagados de referencias al horror de la pequeña o la gran pantalla que hablan, por ejemplo, de la destrucción de la imagen de la familia occidental (¿os acordáis de los Harmon?) o de la hipócrita crónica negra de Estados Unidos (del falso Bloodyface al reprobable periodismo de Lana Winters, en Asylum). Pequeñas joyas como éstas me han animado a hacer reviews semanales de American Horror Story; intentemos verla con otros ojos, como la serie grande y jugosa que es, más alla de idas de olla, sustos y frikismo.

La primera escena de American Horror Story: Coven es un prólogo muy certero al respecto del concepto de la serie, sobre todo de lo que será la tercera temporada argumental y visualmente. Flashback a Nueva Orleans en 1834, machismo, esclavismo, rituales satánicos y un uso muy curioso y actual del lenguaje heredado del cine mudo y el expresionismo. Es la historia de la que conoceremos como Madame LaLaurie (Kathy Bates), una  sádica esclavista que existió en la realidad, experta en las reuniones sociales en que intenta vender a sus hijas al mejor bolsillo tanto como en la tortura y las mutilaciones a negros en su buhardilla. ¿Una mujer sometida a la opresión social que usa el poder del que dispone para desquitarse arrancando páncreas? El siniestro retrato de LaLaurie contrasta con el de Zoe (Taissa Farmiga), ya en la actualidad: tras descubrir sus poderes como bruja en un sangriento incidente sexual, es enviada a la escuela Miss Robicheaux, también en Nueva Orleans, para aprender a reprimir sus 'habilidades excepcionales' junto a otras chicas que viven escondidas de la sociedad: Madison (Emma Roberts), una actriz famosa, la clarividente Nan (Jamie Brewer) y Queenie (Gabourey Sidibe), una muñeca vudú humana. 

En tan solo el primer acto, Bitchcraft, escrito por Ryan Murphy y Brad Falchuk y dirigido por Alfonso Gómez Rejón (dio las mejores escenas de la serie en Spilt Milk y Madness Ends, de Asylum), adelanta el conflicto principal de AHS Coven: mujeres que hacen el mal vs. mujeres que son enseñadas a hacer el bien. Esa trama que parece vertebrar la temporada es más clara en los personajes de Fiona (Jessica Lange), bruja Suprema, capaz de hacer cualquier maldad para conservar su juventud (más bien su poder inigualable), y su hija, Cordelia (Sarah Paulson), profesora de la academia y defensora de la ocultación de su linaje. Ese retrato de la mujer que utiliza la maldad frente a la opresión y se le acaba yendo de las manos ya lo trataron Murphy y su equipo en Asylum: Jude y Lana eran mujeres ambiciosas y valientes, que sacaron lo peor de sí mismas para prosperar, con acciones más que reprobables, y que acaban redimidas por la muerte o la soledad. Las brujas y la mitología Salem proponen un discurso similar: mujeres que deben ser cautas para sobrevivir pero que acorraladas son peligrosas por naturaleza. ¿Hasta qué punto podemos defender que hagan el 'bien' a través del mal?

 

Discrección y superioridad, igualdad y diferencia

"Pensé en la historia de las brujas como una metáfora de cualquier minoría perseguida en este país", afirmó Ryan Murphy en una entrevista reciente a Vulture. El creador vuelve a defender la diferencia, uno de los valores transversales de sus series, de Popular a Glee, en la tercera entrega de AHS, donde es imposible no ver a la mujer como objeto de esa persecución. Las temporadas previas se recrearon especialmente en personajes femeninos, pero Coven es 100 por 100 femenina y feminista. También es fácil ver en ella cierto apunte a las propias teorías del feminismo, de la igualdad (y camuflaje) que defiende la discreta Cordelia a la diferencia (y superioridad) de Fiona. "No os convertiréis en grandes mujeres de nuestro clan aquí sentadas en Hogwarts"; la bruja Suprema anticipa en el primer capítulo esa confrontación sobre si el fin justifica o no los medios. Por un lado, las alumnas acaban usando su poder en un acto de venganza; por otro, Fiona 'resucita' (¿y se alía?) a Madame LaLaurie. Recordemos la obsesión de ambas por la juventud y la belleza (una busca el lifting definitivo; la otra fabrica cremas con vísceras humanas) como únicas armas de la mujer, cada una en su época. 

Coven recupera ese argumento sobre el mal justificado a través de la trama teenager, que vertebra los nuevos episodios, y el conflicto entre lo 'nerd/friki' y lo 'normal', algo que nos suena de Glee y Popular. Las brujas no dejan de ser freaks frente a los jóvenes WASP de la hermandad universitaria ("las fraternidades están llenas de fascistas", dice Zoe) en escenas que recuerdan a películas con conflictos similares como Carrie (el polvo 'fallido' de Zoe parece un reflejo de la Carrie a la que le viene la regla en las duchas) o Jóvenes y brujas (el momento en que Madison vuelca el autobús tras ser violada). Temas comunes de American Horror Story y de la obra televisiva de Ryan Murphy que vemos ya en los primeros minutos de Bitchcraft: cómo se enfrentan las minorías a la diferencia y a la opresión de la sociedad. La premiere es además un tanteo impecable en lo audiovisual, del expresionismo perturbador con el que Alfonso Gómez Rejón (le veremos también en The Replacements, el tercer episodio) se refiere a la Nueva Orleans de 1800 a los colores blancos y negros del Bien vs. Mal que se cuece en la academia de Miss Robicheaux… Esto no ha hecho más que empezar. ¡Disfrutadlo!

Otros apuntes: 

Se ha quedado en el tintero hablar de la trama Romeo y Julieta que propone Bitchcraft. El affaire entre Zoe y Kyle (Evan Peters), que muere en la premiere, es uno de los atractivos argumentales de Coven y dejó ya un guiño inconsciente a los fieles de lo romántico. ¿No recuerda la escena en que se conocen, separados por una lámina de cristal, a DiCaprio y Danes en Romeo + Julieta, de Luhrmann?

El pulso más interesante de la temporada es el de Fiona y Madame LaLaurie; los creadores comentaron que Lange y Bates serían enemigas en la ficción, pero está claro que son tal para cual. ¿Cómo interpretáis esa idea sobre la belleza y la juventud como poder femenino? Otra referencia: RM47, nombre del medicamento financiado por Fiona, es una coña de Falchuk hacia Ryan Murphy (47 años).

Tanto la cabecera de la serie, que Ryan Murphy adelantó en Twitter hace unas semanas, como la escena inicial de Coven, la de la sangrienta colección de Madame LaLaurie, avanzan algunas iconografías interesantes, como la del minotauro, que tendrán importancia simbólica a lo largo de la temporada. Como no me ha dado tiempo a investigar sobre esto os dejo un post de AgenTV al respecto. Referencias culturales como éstas son lo mejor de la serie.

Bron|Broen y el remake perfecto

 

SPOILERS de la primera temporada de Bron|Broen y The Bridge 

La semana pasada FX emitió la season finale de The Bridge, remake de la célebre serie sueco-danesa Bron|Broen, y el balance parece ser bastante positivo. Aunque para ello ha habido que abstraerse de la versión europea: el tanteo norteamericano, protagonizado por Diane Kruger y Demian Bichir, no alcanza la sutilidad de la original en personajes y en el conflicto cultural, que esta vez se traslada a la frontera entre México y Estados Unidos, pero pule aristas de la trama criminal y consigue distanciarse con su propio espíritu. Aún así, lo de perfecto del titular no se refiere tanto al remake en sí (no manejo yo criterios absolutos para decir si un retoño catódico es mejor que su padre) sino a la genial materia prima de Bron|Broen, que dio pie a un discurso sociocultural muy jugoso sobre los países del Bienestar y muy susceptible de 'adopción'. Vamos, que esto es una oda a la serie pionera (su segunda temporada se estrenó hace unas semanas, de nuevo por todo lo alto), la de Saga Norén y Martin Rohde, que a mí me gusta mucho más. Bron|Broen, coproducción entre Suecia y Dinamarca, creada por Hans Rosenfeldt y Björn Stein (Underworld) en 2011, es seguro la mejor ficción europea de los últimos años, y está claro que su tirón contemporáneo no pasó desapercibido. Los estadounidenses no han sido los únicos en animarse con su whodunit fronterizo; está por llegar The Tunnel, entre Francia e Inglaterra.

¡Pero cuidado con la remakeabilidad de Bron|Broen! Es cierto que ese retrato crítico del drama de la frontera puede dar para buenos calcos, pero es imposible que las segundonas conserven toda la chicha por el camino. Al fin y al cabo, Bron|Broen es un formato genuinamente europeo, Europa sobre Europa, y la mirada norteamericana de The Bridge sobre espaldas mojadas, el narcotráfico y las muertes de Juárez no dejará de parecernos algo forzada y sobre todo menos actual si no logramos abstraernos de la original. La serie abre con la aparición de un cadáver en el puente de Oresund, entre Suecia y Dinamarca, y la investigación tras ese asesino social, que expone un sangriento decálogo a lo Seven de las pifias administrativas de ambos países (la segunda entrega apunta a la educación y el bullying), la corrupción policial y política y la hipocresía social. Bron|Broen fue un bombazo por bordar el noir, género en que los nórdicos han creado escuela (de Stieg Larsson y la saga Millennium a la ficción danesa Forbrydelsen), y pulir sus formas para clavar la crisis de la democracia en el Viejo Continente, el choque entre dos sociedades muy parecidas, las más desarrolladas del mundo. ¿Conseguirá The Tunnel recuperar el espíritu 'continental' de Bron|Broen? Por lo pronto la versión franco-inglesa, con Clémence Poésy (Gossip Girl), Stephen Dillane (Juego de Tronos) y el Eurotunel como escenario, ha resucitado el hype en la franquicia.

Y eso que The Bridge no se lo ha montado tan mal como remake, o al menos ha hecho la mejor serie posible con el enorme salto cultural al que se enfrentaba. Más allá de cuestiones argumentales como que tarde lo suyo en distanciarse de la original (insisto, existe un riesgo insalvable de aburrirse viendo el remake de algo que se ha visto) o que los personajes sean un tanto más artificiales (Sonya Cross, a cargo de Diane Kruger, es una versión pobre y menos sugerente de Saga Norén), The Bridge acaba encontrando su propia serie, una muy notable, en los últimos episodios. La 'villanización' de Marco Ruiz (Demian Bichir) después de que el criminal del puente, el amigo al que traicionó años atrás, asesine a su hijo (un desarrollo que también pinta más interesante en el Martin Rohde de la segunda temporada de la europea) y la incursión de la pareja protagonista en el peliagudo genocidio femenino de Ciudad Juárez serán los caminos particulares de The Bridge en su aventura norteamericana sin Bron|Broen de la mano. Ponerse a comparar un remake de su original no deja de ser un tanto absurdo, sí (la adaptación cultural ha de ser y será diferente), pero es curioso ver cómo la industria europea va una vez por delante, en calidad y en discurso contemporáneo, y cómo es la yanqui la que busca su buena historia. Hasta poder hablar más, mejor o peor, de The Bridge, disfrutemos de la ventaja con el regreso de Bron|Broen.

Proyecto Breaking Bad. Felina, un epílogo para Walter White

Felina no ha sabido a final como sí lo hizo Ozymandias. Hace dos semanas especialistas y blogueros comentábamos que el antepenúltimo episodio de la serie, en el que Hank muere asesinado por el tío Jack y en que Walter se separa definitivamente de su familia, parecía el desenlace narrativo real de Breaking Bad. No solo porque el capítulo zanjaba algunas dudas de la ficción, sino porque también condensaba esa mitología adrenalítica y westeriana que Vince Gilligan y su equipo han consagrado. Es por ello que, como se comenta en las redes sociales, la series finale, Felina, ha dejado con ganas de más, pues es un epílogo, la despedida apropiada que pide Walter White, más que una clausura como tal. En el último capítulo, la suerte vuelve a ponerse de lado de Heisenberg, por última vez; si los seis primeros capítulos de la recta final fueron la deconstrucción de esa leyenda, inaugurada por su propio ego, el que le hizo guardar el libro firmado por Boetticher, y rematada por el azar en la sangrienta y desértica trampa de Ozymandias, Felina es la última voluntad de Walter White. Como si fuera una última plegaria, ese "llévame a casa" que susurra en el coche robado segundos antes de que las llaves caigan sobre el salpicadero, White consigue sobrevivir a su retiro en New Hampshire para proteger su dinero, despedirse de su familia, salvar a Jesse y vengar su suerte antes de morir disparado. 

Una de las críticas más acertadas sobre los más y los menos de Felina es la de Maureen Ryan. Es cierto que sobran ciertos momentos y faltan quizá otros (los villanos a los que venga Walt nos importan mucho menos que su último encuentro con Jesse, al que apenas se le dedican dos minutos), y que podemos echar de menos esa combinación sobresaliente entre acción y enjundia moral. Sin embargo, el final de Breaking Bad es probablemente el mejor posible; los últimos capítulos nos han llevado hasta allí y es parte del contrato respetar el camino elegido por sus creadores, ya que no es ni mucho menos incoherente o desacertado. De hecho, es interesante cómo el equipo de la ficción vuelve a Gretchen y Elliott en Felina, idea que según comentan algunos medios surgió de Kevin Cordasco, el adolescente víctima del cáncer al que dedicaron Blood Money. La ex novia y el compañero de juventud de Walter White guardan un debate moral con mucha chicha y en el que incluso se ha visto cierta crítica social, el orgullo frente a la desigualdad económica, algo que trataron Gray Matter y Peekaboo, uno de los mejores episodios de la ficción. Inconscientes culpables de la desgracia de Walter ya también para nosotros, de la pringadez de la que siempre hemos querido que se redima, la pareja de magnates se verá obligada a garantizar el dinero (¡el de White, ojo, no el de ellos!) a su mujer y a sus hijos. 

En escenas como ésa apreciamos la tranquilidad con la que Gilligan se toma el último episodio, que ha escrito y dirigido. Felina nos ayuda a combatir el duelo por tan taquicárdica recta final, y algunos ven en ese ajuste de cuentas cierta marcha atrás respecto al sanguinario desenlace que esperábamos, pero eso no nos libra de amargura. La escena de la despedida familiar es la más triste y sobrecogedora de Breaking Bad; por mucho que agradezcamos que ningún White más se quede por el camino, ver las lágrimas de Skyler y a Walt acariciando por última vez a su hija y despidiéndose de Flynn en la distancia es para no parar de llorar (más tras el flashback al 50 cumpleaños del capítulo piloto que vemos minutos antes). Al menos White obsequia a su mujer con una última confesión que esconde el sentido de su personaje: "Lo hice por mí. Me gustaba, y me hacía sentir vivo". Con claridad cristalina, Walter White reconoce que su familia empezó siendo su motivo y acabó siendo su excusa en el imperio de la droga, en una cita que remite a aquella conversación con Hank en Better Call Saul y en que admite haber perdido el miedo a todo al saber que estaba tan cerca de morir. Al fin y al cabo Breaking Bad es la historia de un hombre que quiere tomar las riendas de su destino y sentirse vivo en sus últimos días. 

Su encuentro final con Jesse, al que salva de morir tiroteado en la carnicería que prepara para Todd, tío Jack y compañía, también nos deja sensación de clausura. Pinkman se niega a matar al hombre al que quiso como a un padre, no solo por no caer otra vez en su egoísta voluntad sino porque él nunca fue un asesino; será de nuevo el azar, ahora en forma de bala, quien acabe con Heisenberg, que apurará sus minutos finales reflejado en los metales de un laboratorio de droga, en su vuelta a casa. Felina, que juega con las siglas químicas de hierro, litio y sodio (sangre, metanfetamina y lágrimas), y con la canción El Paso, de Marty Robbins (al final suena Baby Blue, de Badfinger y su "Supongo que tengo lo que merecía"), dispara más al corazón espiritual de Breaking Bad que al narrativo. La series finale es un tributo al hombre que hubo entre el Walter White más inocente y el Heisenberg más peligroso, al que reconocer su parte en la destrucción de su familia no le impide recordar con absoluta felicidad su reinado criminal. Aquí Gilligan y compañía nos ponen de nuevo ante el gran dilema moral de la serie y uno de los debates televisivos por excelencia. ¿Cuándo hemos empezado a admirar la narcótica aventura del profe de química y a despreciar su currículum sangriento? ¿Hasta qué punto hemos amado al Walter White pusilánime y odiado a su valiente reverso? ¿Odiamos a Heisenberg siquiera ahora?

Proyecto Breaking Bad. El equipo Gilligan

La ficción televisiva, al igual que la de la gran pantalla, es un trabajo en equipo a gran escala, y Breaking Bad no es menos. Vince Gilligan será siempre el padre de la serie porque de él nació la idea y porque él reunió al equipo humano que hay detrás de ella, pero también por la mitología derivada de la etiqueta de Creado por, ahora tan aclamada como la de Dirigido por. Breaking Bad sería probablemente una serie menor si no fuera por los guionistas, directores y productores que acompañan a Gilligan; el dio las primeras pinceladas del retrato de Walter White a golpe de un humor, intriga y suspense heredados en parte de Expediente X. Allí conoció a algunos miembros, otros vinieron de fuera, de los que hoy forman la escuela Breaking Bad, profesionales de la tele cuyos nombres no sabemos o no recordamos pero sin los que no existirían esas obras maestras de 42 minutos.

Peter Gould, la mano derecha

El hombre a la sombra de Vince Gilligan (no olvidemos a George Mastras) con más papeletas para heredar su factoría y nuevo producto en AMC, Better call Saul. El guionista y productor Peter Gould, curtido casi únicamente en Breaking Bad, es el que más capítulos de la serie ha escrito o coescrito después de su creador. Aunque tanteó el terreno de la primera temporada con un solo episodio, Gould dio el bombazo en la segunda con dos momentos lapidarios: Bit by a dead bee (2.03), en el que Walt escupe a un psicólogo el orgullo que le convertirá en el rey de la metanfetamina ("Mi esposa está embarazada de un bebé que no planeamos, mi hijo tiene parálisis cerebral y en 18 meses estaré muerto"), y Better call Saul (2.08), el episodio debut del personaje interpretado por Bob Odendirk, de quien es realmente el creador. También ha participado en los guiones de capitulazos como Half measures (3.12), Blood money (5.09) y Granite state (5.15), y director de éste último y de Problem dog (4.07). 

Michelle MacLaren, la mujer tras la cámara

Breaking Bad, The Walking Dead y Juego de Tronos rematan un curriculum iniciado hace más de 10 años, también en Expediente X. Michelle MacLaren es sin lugar a dudas una de las mejores directoras de la televisión actual, no de ésas que hacen grandes virguerías detrás de la cámara, que también, sino de las que saben clavar la planificación visual que el guión exige. MacLaren, que después ha sido productora de la serie, se estrenó con uno de los capítulos más recordados de Breaking Bad, 4 days out (2.09), en el que la RV deja tirados en pleno desierto a Walt y Jesse. Aquí demostró su mano en escenas tranquilas, divertidas pero reflexivas, y en los grandes angulares de Nuevo México, pero su puesta de largo fue un momento irrepetible de acción: la escena final de One minute (3.07), el enfrentamiento entre Hank y los Salamanca. Se ha lucido además, entre otros, en dos de los últimos episodios: Buried (5.09), la memorable hora de Skyler White, y To'hajiilee (5.13), que vuelve al escenario del piloto. 

Moira Walley-Beckett, reflexión y subtexto

MacLaren es la claqueta de cabecera del equipo Gilligan y otra mujer, Moira Walley-Beckett, es una de sus plumas imprescindibles. Esta veterana actriz, que formó parte además del staff responsable de Pan Am, es la guionista más prolífica de Breaking Bad, y puede presumir de haber sacado adelante uno de sus indiscutibles capítulos estrella, Ozymandias (5.14). Es curioso que el equipo de la ficción confiara en ella, que antes se había encargado de momentos menores, a excepción esa joya reflexiva que fue Fly (3.10), para coescribir el que ha sido probablemente el capítulo más importante de la serie hasta el momento. Aún así, Walley-Beckett bordó sobre el guión de Ozymandias la muerte de Hank, el ataque de Walt contra Skyler cuchillo en mano y su llamada telefónica posterior, una conversación cargada de subtexto en que el profe de química desaparece definitivamente dentro de Heisenberg. MacLaren y Walley-Beckett han demostrado que la labor femenina en televisión no siempre entiende de géneros. 

Rian Johnson, tres veces bueno

 

Un director con el que Moira Walley-Beckett hace muy buenas migas en lo audiovisual es Rian Johnson. Al cineasta, que ha escrito y se ha puesto tras las cámaras de Brick y Looper, dos pelis muy aclamadas del Hollywood mainstream, puede aplicársele lo de que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En su caso, tres; tres capítulos de Breaking Bad en la dirección. Su primer trabajo con un guión no escrito por él mismo fue ese divertido y psicotrópico Fly, de Gilligan y Walley-Beckett, sobre la sintomática obsesión de Walt por una mosca que se cuela en el laboratorio. Repitió en Fifty-one (5.04), uno de los momentos más perturbadores de la serie, dedicado a la depresión de Skyler White y en que finge un intento de suicidio en la piscina; y en el genial Ozymandias. Su sincronización con Walley-Beckett, con la que formó tándem de nuevo en ese episodio, fue escalofriante, de la escena inicial al enfrentamiento en el salón. Caso similar fue el de Bryan Cranston, que dirigió tres capítulos, Blood Money (5.09) el mejor de ellos. 

George Mastras, tercero en discordia

Tercer miembro de la terna Breaking Bad. George Mastras, productor y guionista (y hermano de Maria Jacquemetton, que desempeña las mismas labores en Mad Men: momento gossip), es el que más capítulos de Breaking Bad ha escrito después de Gilligan y Gould. Y es, al igual que Gould, uno de los miembros del equipo que empezó desde abajo para convertirse en perpetuador del know-how de la serie en intriga y suspense. Mastras participó en tres episodios capitales en la recta inicial de Breaking Bad: Crazy handful of nothin' (1.06), en el que Walter, ya rapado, vuela por los aires la cueva de Tuco Salamanca; Grilled (2.02), tan climático como tronchante, en que el loquísimo narco secuestra a White y Pinkman; y Mandala (2.12), donde Heisenberg debe decidir si asistir a su primera entrega con Gus Fring o al parto de su mujer. Merece una mención especial Sam Catlin, escritor de la Primera División de Gilligan y pareja creativa de George Mastras, Michelle MacLaren en 4 days out y Rian Johnson en Fifty-one.