American Horror Story Coven s03e01. Teorías feministas de Ryan Murphy y Brad Falchuk

 

SPOILERS del primer capítulo de AHS: Coven 

"Lo que realmente queremos hacer es un comentario social". Puede sonar pretencioso, pero estas palabras de Ryan Murphy esconden el sentido real de American Horror Story. Aunque se ha consagrado en dos temporadas como un gran tributo a las fórmulas del terror y como una mamarrachada televisiva genial y divertidísima, la serie tiene ese valor transgresor de las grandes producciones, en el discurso crítico, común en las ficciones de Murphy, tanto como en el uso impecable del género. No es la primera vez que comparo AHS con Moulin Rouge; salvando las distancias, son creaciones pioneras en reinventar las recetas de un género en concreto para tratar temas actuales con un tono además muy contemporáneo. Los capítulos de AHS están plagados de referencias al horror de la pequeña o la gran pantalla que hablan, por ejemplo, de la destrucción de la imagen de la familia occidental (¿os acordáis de los Harmon?) o de la hipócrita crónica negra de Estados Unidos (del falso Bloodyface al reprobable periodismo de Lana Winters, en Asylum). Pequeñas joyas como éstas me han animado a hacer reviews semanales de American Horror Story; intentemos verla con otros ojos, como la serie grande y jugosa que es, más alla de idas de olla, sustos y frikismo.

La primera escena de American Horror Story: Coven es un prólogo muy certero al respecto del concepto de la serie, sobre todo de lo que será la tercera temporada argumental y visualmente. Flashback a Nueva Orleans en 1834, machismo, esclavismo, rituales satánicos y un uso muy curioso y actual del lenguaje heredado del cine mudo y el expresionismo. Es la historia de la que conoceremos como Madame LaLaurie (Kathy Bates), una  sádica esclavista que existió en la realidad, experta en las reuniones sociales en que intenta vender a sus hijas al mejor bolsillo tanto como en la tortura y las mutilaciones a negros en su buhardilla. ¿Una mujer sometida a la opresión social que usa el poder del que dispone para desquitarse arrancando páncreas? El siniestro retrato de LaLaurie contrasta con el de Zoe (Taissa Farmiga), ya en la actualidad: tras descubrir sus poderes como bruja en un sangriento incidente sexual, es enviada a la escuela Miss Robicheaux, también en Nueva Orleans, para aprender a reprimir sus 'habilidades excepcionales' junto a otras chicas que viven escondidas de la sociedad: Madison (Emma Roberts), una actriz famosa, la clarividente Nan (Jamie Brewer) y Queenie (Gabourey Sidibe), una muñeca vudú humana. 

En tan solo el primer acto, Bitchcraft, escrito por Ryan Murphy y Brad Falchuk y dirigido por Alfonso Gómez Rejón (dio las mejores escenas de la serie en Spilt Milk y Madness Ends, de Asylum), adelanta el conflicto principal de AHS Coven: mujeres que hacen el mal vs. mujeres que son enseñadas a hacer el bien. Esa trama que parece vertebrar la temporada es más clara en los personajes de Fiona (Jessica Lange), bruja Suprema, capaz de hacer cualquier maldad para conservar su juventud (más bien su poder inigualable), y su hija, Cordelia (Sarah Paulson), profesora de la academia y defensora de la ocultación de su linaje. Ese retrato de la mujer que utiliza la maldad frente a la opresión y se le acaba yendo de las manos ya lo trataron Murphy y su equipo en Asylum: Jude y Lana eran mujeres ambiciosas y valientes, que sacaron lo peor de sí mismas para prosperar, con acciones más que reprobables, y que acaban redimidas por la muerte o la soledad. Las brujas y la mitología Salem proponen un discurso similar: mujeres que deben ser cautas para sobrevivir pero que acorraladas son peligrosas por naturaleza. ¿Hasta qué punto podemos defender que hagan el 'bien' a través del mal?

 

Discrección y superioridad, igualdad y diferencia

"Pensé en la historia de las brujas como una metáfora de cualquier minoría perseguida en este país", afirmó Ryan Murphy en una entrevista reciente a Vulture. El creador vuelve a defender la diferencia, uno de los valores transversales de sus series, de Popular a Glee, en la tercera entrega de AHS, donde es imposible no ver a la mujer como objeto de esa persecución. Las temporadas previas se recrearon especialmente en personajes femeninos, pero Coven es 100 por 100 femenina y feminista. También es fácil ver en ella cierto apunte a las propias teorías del feminismo, de la igualdad (y camuflaje) que defiende la discreta Cordelia a la diferencia (y superioridad) de Fiona. "No os convertiréis en grandes mujeres de nuestro clan aquí sentadas en Hogwarts"; la bruja Suprema anticipa en el primer capítulo esa confrontación sobre si el fin justifica o no los medios. Por un lado, las alumnas acaban usando su poder en un acto de venganza; por otro, Fiona 'resucita' (¿y se alía?) a Madame LaLaurie. Recordemos la obsesión de ambas por la juventud y la belleza (una busca el lifting definitivo; la otra fabrica cremas con vísceras humanas) como únicas armas de la mujer, cada una en su época. 

Coven recupera ese argumento sobre el mal justificado a través de la trama teenager, que vertebra los nuevos episodios, y el conflicto entre lo 'nerd/friki' y lo 'normal', algo que nos suena de Glee y Popular. Las brujas no dejan de ser freaks frente a los jóvenes WASP de la hermandad universitaria ("las fraternidades están llenas de fascistas", dice Zoe) en escenas que recuerdan a películas con conflictos similares como Carrie (el polvo 'fallido' de Zoe parece un reflejo de la Carrie a la que le viene la regla en las duchas) o Jóvenes y brujas (el momento en que Madison vuelca el autobús tras ser violada). Temas comunes de American Horror Story y de la obra televisiva de Ryan Murphy que vemos ya en los primeros minutos de Bitchcraft: cómo se enfrentan las minorías a la diferencia y a la opresión de la sociedad. La premiere es además un tanteo impecable en lo audiovisual, del expresionismo perturbador con el que Alfonso Gómez Rejón (le veremos también en The Replacements, el tercer episodio) se refiere a la Nueva Orleans de 1800 a los colores blancos y negros del Bien vs. Mal que se cuece en la academia de Miss Robicheaux… Esto no ha hecho más que empezar. ¡Disfrutadlo!

Otros apuntes: 

Se ha quedado en el tintero hablar de la trama Romeo y Julieta que propone Bitchcraft. El affaire entre Zoe y Kyle (Evan Peters), que muere en la premiere, es uno de los atractivos argumentales de Coven y dejó ya un guiño inconsciente a los fieles de lo romántico. ¿No recuerda la escena en que se conocen, separados por una lámina de cristal, a DiCaprio y Danes en Romeo + Julieta, de Luhrmann?

El pulso más interesante de la temporada es el de Fiona y Madame LaLaurie; los creadores comentaron que Lange y Bates serían enemigas en la ficción, pero está claro que son tal para cual. ¿Cómo interpretáis esa idea sobre la belleza y la juventud como poder femenino? Otra referencia: RM47, nombre del medicamento financiado por Fiona, es una coña de Falchuk hacia Ryan Murphy (47 años).

Tanto la cabecera de la serie, que Ryan Murphy adelantó en Twitter hace unas semanas, como la escena inicial de Coven, la de la sangrienta colección de Madame LaLaurie, avanzan algunas iconografías interesantes, como la del minotauro, que tendrán importancia simbólica a lo largo de la temporada. Como no me ha dado tiempo a investigar sobre esto os dejo un post de AgenTV al respecto. Referencias culturales como éstas son lo mejor de la serie.

La muerte según Don Draper

SPOILERS de la season premiere de Mad Men
 
La muerte ronda a Don Draper, y él se deja querer. Mal asunto cuando Don, una persona que se identifica a través de la percepción que quienes lo rodean tienen de él, da tantas muestras de amargura. La muerte protagoniza la premiere de la sexta temporada de Mad Men desde el primer plano, así como en la quinta entrega ya hizo sus pinitos en Commisions and Fees y The Phantom, a través del suicidio de Lane y el fantasma del hermano de Don, que se ahorcó en la primera temporada. Estas figuras también persiguen a Roger Sterling –es curioso ver cómo dos personajes tan diferentes en aquel Nixon vs. Kennedy se han encontrado simbólicamente en la madurez–, que se acercó muy sutilmente al suicidio en capítulos anteriores y que ahora ha afrontado la muerte de dos seres queridos. Puede que él se enfrente a ello de una manera más cínica que Don –sus conversaciones con el psicólogo dan todo el sentido que las imágenes de Draper solo sugieren–, pero seguro que con el mismo miedo. The Doorway es una premiere de declaración de intenciones, menos críptica pero más amarga que antes.

La muerte parece ser una imprescindible de la 'obra tardía' de Weiner –tardía en el sentido de que sus personajes se acaban enfrentando a ella en cierta etapa de la madurez–, no como una experiencia real sino como un modo de vida. El sentirse muerto. Es incuestionable la presencia de la muerte en las dos últimas temporadas de Los Soprano, de las que se 'encargó' Matthew Weiner y en las que más se nota su mano, entregas más simbólicas, más oscuras pero igual de viscerales. Tony Soprano se acerca a la muerte de una manera más carnal que Draper en Join the Club, uno de los mejores episodios de la serie– nostálgicos e interesados en spoilearse pinchad aquí y aquí–, pero con el mismo miedo y liberación. En The Doorway, el ataque al corazón del portero, que en un primer momento parece ser Don, la simbología del soldado que el capítulo nos hace dar por muerto, el anuncio para el resort hawaiano en que se mezclan el paraíso y el infierno, profundizan en esa idea que fue una revolución en el retrato del protagonista de Los Soprano pero que en Mad Men invita a la involución.

El infierno –la referencia a Dante, lectura sugerida a Don por su nueva amante–, la muerte como contrario de aquello de lo que no se puede escapar, perseveran en la oscuridad ya conocida de Don Draper. La quinta temporada de Mad Men sorprendió precisamente por romper el tono de la serie durante cuatro temporadas, y metió el dedo en la llaga de los nuevos retos de los cercanos 70, el reverso juvenil de Roger Sterling, el papel femenino de Megan, Peggy y Joan en la modernidad. A la espera de ver cómo evoluciona la sexta entrega –analizar una premiere de Mad Men es tarea complicada, pues las piezas del puzle suelen encajar en los últimos capítulos–, nos quedamos con un Don Draper mucho más amargo, más viejo pero que como vendedor de publicidad experto se sigue localizando en los demás, en concreto en las mujeres que poco a poco dejan de depender de él. Su excelencia dramática sigue siendo la misma, también su sugerencia formal, pero después de este estreno es lógico preguntarse si Mad Men nos lleva a un Don Draper por el que solo pasan los años.

American Horror Story Asylum, en los adictivos márgenes del relato

Ver a Adam Levine y Jenna Dewan-Tatum de luna de miel por los enclaves malditos de Estados Unidos en el primer capítulo de Asylum me trae a la cabeza otros paradigmas de lo contemporáneo como Scream y Moulin Rouge. Más allá de esta comparación en aparente modo random, lo cierto es que American Horror Story tiene tantas pretensiones como ambas películas, o incluso más, en su conciencia de las coordenadas del género. Y se agradece mucho. Así como en los primeros minutos del piloto Violet Harmon bromeaba sobre la familia Adams antes de poner un pie en la casa que se los iba a llevar por delante, Ryan Murphy y Brad Falchuk siguen haciendo coñas autorreferenciales sobre las fórmulas norteamericanas del terror; también lo hacían los protas de la saga de Wes Craven al adelantar el momento en que Ghostface iba a degollarles o McGregor y Kidman mientras cantaban canciones de amor cuando el espectador sabía de antemano que su romance iba a durar más bien poco.  

A American Horror Story, que afronta ahora la recta inicial de la segunda temporada, sigue importándole mucho más la forma del género (el cómo) que su contenido (el qué), y es para quitarse el sombrero que los productores sean capaces de tomarse en serio un proyecto tan arriesgado y hacer que triunfe de tal manera. Murphy y Falchuk han demostrado que pasan del relato terrorífico seriado – de hecho, cambian de tercio de una temporada a otra y se cargan el efecto diegético usando a los mismos actores en diferentes personajes – y prefieren usar el pastiche de referencias para tratar la relación entre el género y lo social. 666 Park Avenue ha venido a darme la razón y a consagrar AHS como su contrario; mientras ABC opta por usar con sentido serial-procedimental convenciones como la del edificio maldito o el pacto con el diablo con más o menos gracia y entretenimiento, el pelotazo de FX exprime todo el background sociocultural del género en detrimento de la historia.

American Horror Story. Asylum desarrolla el concepto de la serie poniendo en juego todavía más el crédito del argumento, y también lo entretenido que puede llegar a ser. La serie persevera en una revisión muy particular de las horas más oscuras de la hemeroteca yanqui al tratar los cuestionables orígenes del serial killer Bloodyface (Evan Peters); el presunto asesino es internado tras una abducción extraterrestre en la institución psiquiátrica Briarcliff, donde las creepy-torturas-experimentos varios de la hermana Jude (Jessica Lange) y el doctor Arden (James Cromwell) le harán la vida imposible. ¿Qué hay por debajo? Los extremos de la religión, la monstruosidad del progreso y las grietas de la crónica negra histórica. 

La segunda temporada de American Horror Story sigue estando a la vanguardia de la tele más contemporánea, aunque debe poner pie en pared antes de que el delirio argumental se le vaya de las manos. Aun así, la ficción confirma a Ryan Murphy como un autor televisivo magistral en sus discursos sobre la diferencia; la normalidad de lo nerd, de la sexualidad y de la locura, por ejemplo, son temas transversales en su trabajo. Su éxito radica en tomarse en serio no sólo el fenómeno fandom en lo comercial – convertir algo tan friki como Glee en una serie sobre lo que mola ser rarito – sino también sus posibilidades de tontear con la crítica en los márgenes verosímiles del relato – véase Nip/Tuck o la propia American Horror Story –.

La traición de Sookie

Colaboración de Alejandro Marcos Ortega

SPOILERS de la season premiere de True Blood

El pasado domingo, la HBO estrenaba la esperada quinta temporada de la serie True Blood. Desde septiembre del año pasado (nueve meses que se dicen pronto) nos han tenido aguardando el regreso de nuestros amigos los vampiros, pero ¿ha merecido la pena la espera?

El final de la cuarta temporada dejaba abierta la posibilidad de una serie de cambios o, al menos, de que algunas historias iban a quedar cerradas. Sookie rechaza a los dos vampiros, Tara es asesinada y Debbie muere a sangre fría a manos de nuestra hada favorita. Esa muerte nos dio esperanza, esperanza en un despertar de la protagonista tras cuatro temporadas aletargada. Al rechazar a los dos pretendientes y matar a la asesina de su mejor amiga, parecía que por fin el hada iba a saber apañárselas sola. Nada más lejos de la realidad.

Para empezar ni siquiera la muerte de Tara es real puesto que en el último momento aparece Pam y, tras hacer un pacto con Sookie, consiguen mantenerla “viva”. Este hilo argumental puede dar algo más de juego que el resto de los que hay abiertos, pero hay que ver cómo lo manejan.

¿Qué podemos esperar de esta temporada? Podemos esperar que el trepidante ritmo con el que ha empezado decaiga dentro de dos o tres capítulos como mucho y que, al igual que en anteriores temporadas, el resto sean solo una suma de acciones insulsas que vayan preparando la season finale para, una vez más, terminar la serie con un espectacular cierre y dejarla en un climax del que saldremos decepcionados al empezar la siguiente temporada.

Quizás la serie corra el riesgo de resultar previsible, aburrida o incluso engañosa si continúa con esta tendencia a generar grandes capítulos iniciales y finales y dejando al espectador indiferente durante el resto de la emisión. ¿Está la serie (y la cadena) en tan buena forma como para aguantar una quinta temporada mediocre o insulsa?, porque eso es lo que parece que nos tienen preparado en Bon Temps para este verano.

Por lo demás, todo permanece como siempre. Parece que hemos vuelto al final de la tercera temporada: vuelve Edgington, Bill y Eric siguen atrapados en conspiraciones vampíricas, Jason sigue tonteando con Jessie y un largo etcétera de tramas que ya nos parece haber visto y que pliegan la serie sobre sí misma impidiéndola avanzar, haciendo que sus personajes se queden estancados temporada tras temporada en clichés y estereotipos de los que solo podemos rescatar una cosa: cuerpos y más cuerpos desnudos. Pero que nadie se preocupe, en ese aspecto, el casting está muy bien elegido.

The Walking Dead, a medio camino

Los zombis de la AMC no levantan cabeza. Es cierto que los de The Walking Dead también han tenido que sufrir los recortes por parte de los directivos del cable, al igual que les pasó a otras de las mejores ficciones de la cadena como Mad Men o Breaking Bad; sin embargo, el proyecto emprendido por Darabont ya chirriaba mucho antes del atraco a mano armada perpetrado por los ejecutivos. El cambio de guionistas a finales de 2010, la espantada del creador y ciertas decisiones incomprensibles de programación (primero seis capítulos, luego una premiere de una hora, meses después el resto de la temporada) no han hecho más que agravar un problema que la serie parece traer de fábrica: concepto y personajes. Y eso que el regreso de The Walking Dead dice todo lo contrario; la AMC se metió el domingo en el bolsillo con más de 7,3 millones de espectadores y una mejora respecto a la primera temporada. El proyecto conquistó en su pretensión de cultivar un género terrorífico muy potente y actual; sin embargo, es innegable que los walkers siempre se han arrastrado a medio gas.

Aún así, Glen Mazzara puede darse con un canto en los dientes, pues la premiere ha conseguido el respaldo de la audiencia haciendo honor a los mejores momentos de la primera temporada. El productor que ha pillado la silla de Darabont retoma la serie cuando los protagonistas abandonan definitivamente la ciudad de Atlanta hacia la base de Fort Benning; las primeras escenas, en que el grupo liderado por Rick es arrinconado por los zombis en una carretera comarcal, recuperan la tensión de los primeros capítulos y hacen olvidar algunos momentos de lo más what the fuck (el que distinga entre carne de marmota y carne de niña en el intestino de un zombi que levante la mano). Pero no sólo de entretenimiento viven los Grimes… Es el momento en que el guión se mete en harina de personajes cuando más notamos los pespuntes del producto; los problemas familiares se reducen a la pataleta de un niño; los de fe, hablando con la figura de un Cristo; y los de desesperanza, prohibiendo el suicidio. La originalidad de The Walking Dead termina en el maquillaje y las bocas abiertas, y la sutilidad brilla por su ausencia. 

Y es que es injusto que The Walking Dead hubiera ganado el premio al blockbuster de calidad mucho antes de su estreno. AMC, nueva creadora a lo HBO, y Darabont, curtido en pequeñas películas de grandes guiones, otorgaron al proyecto un crédito que han deslegitimado sus seis primeros capítulos. ¿Es The Walking Dead tan superficial en el retrato de protagonistas y en su discurso sobre la fe y la esperanza por su adhesión al cómic? Y ya que muchos críticos defienden que la versión audiovisual se diferenciara de la novela gráfica y profundizara en su vertiente de personajes, ¿por qué la serie no se desmarcó también en líneas de continuidad que habrían dado mucha vidilla, como retrasar el encuentro entre Rick y su familia, contar algo más de Morgan y su hijo, plantear un enemigo humano en aquel que abandonaron en el tejado, o indagar en las causas y situaciones del contagio? Conscientes ya de que The Walking Dead ha puesto tierra de por medio respecto de lo que muchos esperábamos de Darabont (una La carretera o una La niebla televisiva), la ficción debería abandonar las pretensiones y apostar por el entretenimiento. Mejor eso, con diferencia, que quedarse a medio camino.

The New Wife

SPOILERS de la season premiere de la tercera temporada de The Good Wife

“Está siendo usted un poco dura. Sí, y sólo estoy empezando”. Así es como se las gasta Alicia Florrick después de deshacerse de su marido y haber entrado al juego sucio de Chicago por la puerta grande en su tercera premiere. Y efectivamente parece ser sólo el principio… Closing Arguments nos dejó con un palmo de narices, y que el regreso superara las expectativas estaba más que complicado, pero los King se han vuelto a marcar un órdago en calidad televisiva y en amor del florrickero incondicional. Desde su estreno en 2009, The Good Wife se tomó en serio lo de "vísteme despacio que tengo prisa", solicitando tímidamente la atención del público, y en pocos meses se convirtió en la niña de los ojos de la crítica. Dos años después es la CBS quien permite a la serie darnos en el inicio de su tercera temporada lo que los seguidores pedimos a gritos: mucha Alicia, mucha Kalinda, mucho Eli… y hasta un poquito de sexo.

¡Y que no nos lo quisiéramos creer cuando empezamos a ver a Alicia Florrick en lencería…! Nos daba miedo el cambio, pero hay que reconocer que aunque The Good Wife da una nueva vuelta de tuerca a los personajes, la serie sigue fiel a la línea política que tantas alegrías nos dio en la segunda temporada. A New Day comienza con un caso de odio entre musulmanes y judíos en una semana en que los titulares vuelven a hablar de Oriente Próximo… Ni hecho aposta. Más allá de la vertiente de personajes que hace de The Good Wife un drama legal muy adictivo por lo poco usual, la CBS ha convertido Lockhart & Gardner en el reflejo institucional y social imprescindible en la parrilla, y por ello a la propia ficción en el pilar de calidad de la cadena… Como ya hizo con Facebook y Strauss-Khan, The Good Wife es perturbadoramente real en mostrar cómo se resuelve en los tribunales el conflicto de lo público. 

Y es que Alicia también ha aprendido a medirse con los más tramposos delante del juez… No esperábamos una transformación tan completa, tan coherente con el personaje ni con la serie misma. Para el público era impensable dejar atrás la imagen de la Alicia bonachona que cede y espera, pero The Good Wife se lo ha montado muy bien en su regreso. La prota ha salido del jaleo emocional en que se encontraba y ahora destroza a diestro y siniestro por un caso, pero siempre en defensa de la verdad; confía y se dedica a sí misma, pero siempre después de atender a su familia… Alicia demuestra haber dejado de lado el resentimiento y el dolor que la manejaban (es ella quien ahora parece querer salvar su relación con Kalinda), y es por ello que la resurrección es tan radical y creíble para el espectador. Pero también es una mujer que duda; su imagen en el espejo momentos antes de meter a su nuevo novio en el apartamento familiar es más que sintomática. Como nosotros, Alicia se ha mareado en el trayecto, pero tenemos toda una temporada por delante para que nos encante el cambio.

Treme, muerte y resurrección

Treme es, además de música, muerte. El primer capítulo de la serie comienza con un desfile de música, y el último de la primera temporada acaba con un entierro. Muerte y música se entrelazan en los diez capítulos iniciales de Treme; toda muerte tiene un tributo de trompeta y saxofón, que parece querer poner a mal tiempo buena música. Así acaba el demorado entierro de David, en que vemos a Ladonna, de negro, bailar y sonreír por fin al son de la música tras despedirse definitivamente de su hermano. Y es que en Treme, la muerte no es del todo negativa, la muerte es un comienzo, al igual que hay que celebrar el entierro de la antigua Nueva Orleans tras el paso de Katrina y saludar el lento nacimiento de la nueva, aunque no disten mucho una de otra. Treme es un Mardi Gras a lo grande.

En la nueva Nueva Orleans, el día de Todos los Santos también puede ser una fiesta. Así comienza la segunda temporada de Treme, de la misma manera agridulce; su primera escena es toda una declaración de intenciones. Un montaje paralelo muestra la visita de los protagonistas a sus familiares fallecidos en el cementerio, en simbólica fecha, con el fondo de acordes de un niño negro que aprende a tocar la trompeta, y a Toni Bernette intentando comenzar de nuevo, al igual que la propia ciudad, tras el suicidio de su marido. La muerte es una intro musical para el resto de capítulos; Batiste conecta el mp3 a un músico moribundo; Annie y otros compañeros tocan días después de que un músico local fuera disparado en la cabeza… “Cariño, la vida es corta. Toquemos una canción”.

Pero primero, antes de esto, Accentuate the positive como season premiere, para que no se olvide. Y de la mano de los más grandes, porque Simon y compañía quieren una despedida y un nuevo principio a la altura de los supervivientes de Treme. En la primera escena de la segunda temporada hay el comienzo y la inocencia de Truffaut, en los planos secuencia que retratan al niño músico en su paseo alrededor del cementerio como si fuera Antoine Doinel en la playa de Los cuatrocientos golpes; y hay la madurez de Resnais en El año pasado en Marienbad, y de Wong Kar-wai en Deseando amar en los travelling que se recrean en los mausoleos de Nueva Orleans, en reverencia al recuerdo que dejan los fallecidos a las generaciones posteriores. Muerte y resurrección; adiós y hola de nuevo en Treme.